Cada vez restam menos dúvidas sobre a atração pelo ser humano como o fator que mais motiva a carreira do diretor Werner Herzog. Nos seus longas mais famosos, que o levaram ao reconhecimento mundial, a intempérie (homem X natureza), a loucura, a obsessão, a busca pelo belo e pelo divino que moveram muitos de seus personagens (atos absolutamente da humanidade), foram os motes utilizados, criando expectativas para cada novo filme que se anunciasse próximo de estrear.  Foram momentos (anos 1970) em que o cinema alemão despejou na praça três diretores ímpares e novidadeiros no modo de utilização das ferramentas (alguns ainda acrescentam ao trio o nome de Volker Schlöndorff…). Um, Rainer Werner Fassbinder, visceral até a medula, parece ter tomado o rumo que suas inquietudes alardeavam e morreu cedo, deixando muitos trabalhos, obsessivo que era. Outro, Wim Wenders, típico exemplo oriundo dos sedutores cantos da sereia beatnik, criou obras belíssimas, porém, por alguma razão aparentemente inexplicável, sucumbiu no meio do caminho, e derrapa ainda, mas insistindo e continuando.

Herzog oscilou, derivou em direção aos trabalhos documentais (não definitivamente, mas quase), jamais deixando sua prioridade e sua motivação de lado (mantendo os da sua espécie em foco): mesmo quando enveredou pelo mundo das óperas, que também lhe parece tão caro. Nesses seus tempos de dedicação aos “fatos reais”, para além da curiosidade aos dados e às verdades, sempre fez questão de continuar destacando a figura humana e seus atos, acima de tudo, adicionando aos documentos observações pessoais que criaram um estilo muito particular de transitar pelo modelo.

O nosso blog faz agora um ajuntamento aleatório de textos relativos ao diretor: entre entrevistas, críticas e considerações. Plural, como deve ser um veículo que aglutine pessoas de pensamento livre, também é plural e generoso nessa aglutinação de dados. Bom proveito.

Werner Herzog e o Cinema Brasileiro – “Glauber é a alma visionária do Brasil e Garrincha é a alma alegre na tragédia”

Por Maria do Rosário Caetano (publicado no semanário Brasil de Fato – 26 de maio a primeiro de junho de 2010)

Cineastas, quando visitam países “cinematograficamente periféricos” (como o Brasil), costumam citar, sempre que instados pela imprensa,  dois ou três filmes da região. E tais citações se fazem acompanhar de pedido de desculpas.  Afinal – avisam — “poucos filmes brasileiros circulam pela Europa (ou  EUA)”. No caso de Werner Herzog, 68 anos, diretor dos clássicos Aguirre, a Cólera dos Deuses, O Enigma de Kaspar Hauser, FitzCarraldo e Meu Inimigo Íntimo tal não acontece. O Brasil, suas paisagens físicas (em especial a Amazônia), seus cineastas e atores e até grandes nomes do futebol fazem parte das vivências herzoguianas.

De passagem por São Paulo, para participar do III Congresso Internacional de Jornalismo Cultural, promovido pela revista Cult e pelo Sesc,  Werner Herzog falou com carinho de Glauber Rocha e do Cinema Novo, de Grande Otelo e José Lewgoy (atores que ele dirigiu em seus filmes Fitzcarraldo e/ou Cobra Verde), de Garrincha, “alma alegre na tragédia”, do filme Macunaíma e de seu diretor, Joaquim Pedro de Andrade

Herzog conviveu com Glauber nos EUA, durante um mês, em 1975. A Joaquim Pedro, ele deve o subtítulo de O Enigma de Kaspar Hauser (Cada Um Por Si e Deus Contra Todos). Cinco atores brasileiros estiveram com ele em dois de seus mais de 60 filmes. Ruy Guerra interpretou papel importante em Aguirre (o aventureiro Dom Pedro Ursua). Ruy Pollanah esteve em Aguirre e Fitzcarraldo. O cantor Milton Nascimento  também atuou em Fitzcarraldo. Este épico teve a Amazônia  peruana e brasileira como cenário. Em Manaus, Herzog filmou no centenário Theatro Amazonas, tendo Claudia Cardinale  e Klaus Kinski comandando grande figuração. Para completar, em breve assistiremos a belo e comovido depoimento do próprio Herzog ao filme Eu, Eu, Eu, documentário que o paulista Cláudio Kahns dedicou ao mais internacional dos gaúchos, José Lewgoy.

Abaixo, trechos da conversa que Werner Herzog manteve, no Sesc Vila Mariana, com centenas de participantes do III Seminário Internacional de Jornalismo Cultural.

— É verdade que você deu a O Enigma de Kaspar Hauser (1972) o subtítulo de Cada Um Por Si e Deus Contra Todos por causa do filme Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade?

— Sim. Eu escrevi o roteiro do filme em quatro ou cinco dias e não havia um título. Cansado de tanto escrever, resolvi sair para tomar uma cerveja e ver um filme. Acabei vendo Macunaíma, do Joaquim Pedro. Fiquei louco pelo Grande Otelo e mais louco ainda por uma frase que ouvi num certo ponto do filme: Cada um Por Si e Deus Contra Todos. Congelei na cadeira. Isto que acabei de ouvir é tão lindo que não consigo acreditar. Aí está o título do meu filme. Só que, depois, trocando ideias com várias pessoas, ninguém guardava a frase. Quando eu pedia para que a repetissem, diziam “Cada um Por Deus, Todos pelo Homem”. Ou “Cada Homem por Deus”. Nunca acertavam. Então acabei optando por O Enigma de Kaspar Hauser – Cada Um Por si e Deus Contra Todos. Mas, tão importante quanto o subtítulo foi a descoberta de Grande Otelo. Que ator maravilhoso. Nove anos depois eu estava com ele na Amazônia, filmando Fitzcarraldo. Tomei estas duas riquezas de Macunaíma. Não tenho vergonha de assumir, como um pirata, esta troca.

— E Glauber Rocha? Você conhece os filmes dele?

— Conheço muitos dos filmes dele e tive o prazer de conviver com ele, durante um mês, em Berkeley,  na Califórnia. Éramos cineastas-convidados da Pacific Film Archive, uma cinemateca muito importante. Como eu não tinha hotel para me hospedar em San Francisco a Cinemateca do Pacific me ofereceu um quarto ao lado do de Glauber. Me lembro que, em 1975, quando chegou a hora de Glauber, que era bastante desorganizado,  regressar ao Brasil, a saída dele nos impressionou a todos, pois tinha milhares de papéis que não cabiam nas malas e iam se espalhando por todos os lados. Glauber morreu jovem, mas os filmes dele são eternos. Para mim, ele é alma do Brasil, assim como Garrincha. Glauber é a alma intelectual e visionária, e Garrincha é a alma alegre, na tragédia deste país.

— Você, que escalou dois moçambicano-brasileiros para o elenco de “Aguirre” (Ruy Guerra e Ruy Pollanah) e filmou “Fitzcarraldo”, com Lewgoy, Grande Otelo e Milton Nascimento, conhece  o cinema brasileiro contemporâneo?

— Não costumo mais ver muitos filmes. Só uns dois ou três por ano. Ano passado vi vinte longas-metragens porque integrei o júri do Festival de Berlim. Como jurado fui obrigado a ver todos os concorrentes (risos). De filmes brasileiros recentes, vi um de Walter Salles. Creio que, graças às facilidades das novas tecnologias, uma nova geração está se firmando no Brasil. Quando comecei, filmar era muito complicado. As câmaras eram inacessíveis, o celuloide caro e os laboratórios caríssimos. Hoje, os que querem fazer cinema podem recorrer a ferramentas simples, câmeras digitais muito baratas, pode editar o  material no lap-top. É possível fazer um filme com US$10 mil. O importante é querer trabalhar e fazê-lo onde há vida pulsando. E há que andar a pé. Andar muito. Este é conselho que lhes dou. Eu abri o cadeado (de uma sala da Universidade de Munique) e roubei a câmera. Com ela fiz meus onze primeiros filmes. Então, só posso lhes ensinar a assaltar e a falsificar documentos. Quando estava na Amazônia peruana e tinha que subir com o navio rio acima, indo atrás num barco a motor, deparei-me várias vezes com acampamentos militares. Eles sempre tentavam me impedir de trabalhar. Um coronel,  que guardava a selva com seus soldados, mandou que atirassem em mim. Exigiu que eu apresentasse licenças de filmagem. Sabe o que eu fiz?  Regressei a Lima e falsifiquei documentos. Forjei papeis que, em nome da Chancelaria, da Secretaria de Estado e do presidente Belaunde, me autorizavam a filmar. Copiei as assinaturas deles como muito zelo e enchi os documentos de carimbos. Nos papeis havia frase em alemão que dizia mais ou menos assim: “quem quiser comprar uma câmera…”. Os que me paravam, ao me ver de volta, olhavam aquelas assinaturas, aqueles carimbos e aqueles escritos, inclusive em alemão,  e diziam “pode passar”.

— Sua relação com Klaus Kinski (1926-1991) foi muito tumultuada  e mesmo assim você o dirigiu em vários filmes…

— Minha relação com Kinski, como mostro no documentário Meu Inimigo Íntimo foi intensa, mas fiz mais de 60 filmes, e ele está em apenas cinco deles. Havia vida, para ele e para mim,  antes, durante  e depois destes cinco filmes. Ele atuou em 210  produções. Portanto, esteve separado profissionalmente de mim em 205 filmes. Mas não posso negar que nossa relação foi muito  forte. Eu sempre soube que ele era extraordinário e que trabalhar com ele era como domesticar uma fera selvagem. Era preciso fazer a agressividade dele ser produtiva na tela. Kinski tinha momentos de muita coragem e carinho. Nas sequências do navio rio acima, em Fitzcarraldo, perigosíssimas, ele quis correr todos os riscos, desde que eu estivesse perto dele. Se o navio afundasse, afundaríamos juntos. Para outras coisas ele era covarde. Tivemos confrontos perigosos. A imprensa chegou a dizer que eu só não atirei nele porque ele deu um passo atrás. Isto não é verdade. Nunca o ameacei com arma de fogo. Mas brigamos muito. Nossa relação foi para um terreno perigoso. Ele tinha oscilações que iam do amor ao ódio: gritava com os extras. Os índios peruanos que trabalharam conosco em Fitzcarraldo não tinham medo dele e até me disseram que, se eu quisesse, eles o matavam para mim. Como eu ficava calado eles me disseram que não tinham medo de Kinski, que era um “gritador”. Temiam mais o meu silêncio.

— Mas ele foi o maior ator de seus filmes, não?

— Ele foi um grande ator, mas o maior de todos, para mim, foi um “não-ator”, Bruno S., com quem fiz O Enigma de Kaspar Hauser e Stroszek. Que grande presença em cena tinha Bruno S. Ele me tocou mais que qualquer outro. Morreu há alguns meses, estou de luto pela perda dele. Dirigi, mais recentemente, grandes atores como Christian Bale (O Sobrevivente) e Nicolas Cage (Vício Frenético). Mas tenho que incluir Kinski e sua insanidade entre os melhores. Tenho consciência de que sem bons atores não se faz filme narrativo. Aprendemos com eles e também andando a pé de Boston à Guatemala, sendo encarcerado numa prisão da República Centro-Africana, como eu fui. Há que se aprender a conhecer o coração do ser humano. E há que se ler muito, mas muito mesmo.

 — Como você vê a relação da Crítica Cinematográfica com seus filmes?

 — A crítica em geral decaiu muito. O discurso inteligente sobre os filmes foi abolido em favor das celebridades. Nos EUA quase não há mais críticos. Em compensação, multiplicam-se os repórteres de celebridades. Na França, por outro lado, ainda há muitos críticos, mas eles são muito intelectuais, esotéricos. Tenho estima pelos franceses, mas confesso que falar com eles é muito problemático para mim. Tenho me dedicado muito à escrita. Penso até que meus textos vão viver mais  longamente que meus filmes. Ultimamente me exercitei até  como ator (risos). Sim, interpretei um cientista-farmacêutico alemão em 0s Simpsons. Minha função era criar pílulas capazes de curar o mau-humor do Sr. Simpson.

— Você tem produzido muito, mas nem todos os seus filmes têm chegado ao Brasil. Por quê?  

—  Este ano fiz quatro ou cinco filmes nos EUA, com produtores norte-americanos. Esta realidade tem um lado positivo. Ao invés de me ocupar em levantar fundos ou armar contratos com redes de TV, eu filmo. Estou, neste momento, realizando cinco novos filmes. Por isto passo com tamanha rapidez pelo Brasil. Mas há um lado negativo nesta situação. Meus filmes tornaram-se muito mal distribuídos no mundo. Os produtores americanos se preocupam com o mercado nos EUA e Canadá. Por isto, meu propósito, agora, é ficar com 50% dos meus filmes, ou seja, com a carreira deles nos mercados fora EUA-Canadá. Estou fazendo assim com o novo documentário que finalizo no Texas e na Flórida (Corredor da Morte,) que tem condenados à pena capital como tema.  Sou, como alemão, contra a pena de morte. Não por razões ou argumentos teóricos, mas sim pela experiência de ter nascido num país que, durante o nazismo, matou milhares de pessoas: um verdadeiro programa de eutanásia. Nenhum país pode ser habilitado a matar pessoas.

—  Você devotou imensa amizade à grande crítica e ensaísta alemã, Lotte Eisner (1896-1983), autora de um clássico sobre o Expressionismo Alemão (A Tela Demoníaca). Até dedicou a ela um livro, Caminhando no Gelo, diário de sua viagem, a pé, de Munique a Paris. Um sacrifício pela recuperação dela.

—  Lotte foi muito importante para as novas gerações de cineastas do Pós-Guerra. Ela, que teve que se refugiar na França, quando Hitler assumiu o poder, reconheceu que depois da grande barbárie, novas gerações de músicos, escritores e cineastas alemães se firmavam. Quando eu tinha 22 anos, ela mandou um filme meu para Fritz Lang (1890-1976) e me ajudou muito. Por isto, me dispus, sempre, a fazer todo e qualquer sacrifício por ela. Fui a pé de Munique até Paris, ao encontro dela. Quando cheguei, ela, que mentia a idade desde que fizera 70 anos, tinha quase 80. Ela sabia que fora para mim e para as novas gerações uma grande fonte de inspiração. Quando, novamente, fui ao encontro dela em Paris ela  estava cega e se aproximava dos  90 anos. Não podia mais ler, nem ver filmes, duas de suas maiores paixões. Nem podia caminhar. Lotte me disse que não podia “nem morrer”, pois eu a enfeitiçara para que vivesse para sempre. Retirei, então, o feitiço. Dez dias depois, após um golinho de chá, ela morreu.

 

Agora, para ver e ouvir o encontro.

 

Stroszek ou a Busca Vã dos Desajustados 

(Stroszek – Alemanha – 1977)

Por João Carlos Sampaio (do livro Os Filmes que Sonhamos)

A primeira imagem de Stroszek traz um corredor e grades. Lá do fundo surge o protagonista da história, que se chama Bruno e tem o sobrenome que dá título ao filme. O personagem é interpretado por Bruno S., um ator descoberto pelo cineasta Werner Herzog dois anos antes, quando o escolheu para viver o intrigante Kaspar Hauser, uma espécie de mistério em corpo de homem, tomado por todos como louco.

O nome não é a única coisa em comum entre Bruno S. e Bruno Stroszek. Ambos tiveram passagens por instituições psiquiátricas, gostam de tocar instrumentos musicais e têm olhos perdidos, lançados para o nada. Bruno S. fascinou tanto a Herzog que ele precisou, três anos e três filmes depois, voltar a dirigi-lo.

De certa forma, Bruno Stroszek é o adulto no qual o inocente Kaspar Hauser se transformou. Também param por aí as ligações e coincidências. Herzog construiu um filme amplamente diverso do anterior. O indecifrável, como sintoma da loucura, ou talvez a loucura que se manifesta pelo indecifrável, não ocupa mais o centro da trama. Permanece apenas a sensação de desajuste, um elementar desconforto com o mundo.

Quando Stroszek atravessa o corredor e chega à tela ele é um sujeito quase livre, apto, segundo os outros homens, para sair do limbo. Logo em seguida, vê-se uma atmosfera de despedida, com o personagem sendo acarinhado por seus colegas de manicômio. Ele parece titubear a respeito do que pode fazer do lado de fora, lá naquele lugar que lhe foi ingrato antes, o mundo.

Depois de ouvir, não sem resistência, o conselho para não voltar a ingerir bebidas alcoólicas, é posto para além dos portões. Com seus trapos de roupa, seu acordeão e uns trocados, experimenta a rua e vai se refugiar num lugar que lhe parece menos hostil, o bar de sempre.

Por lá, encontra as pessoas de antes e uma que o agrada um tanto mais, a prostituta Eva, encarnada pela atriz Eva Mattes. Ele a vê maltratada por malandros, dois cafetões, e a convida para fazer parte de seus novos dias.

Sem muitas opções, Eva o acompanha até a sua casa, que foi cuidada pela generosidade do vizinho, um ancião chamado Scheitz, interpretado pelo veterano ator Clemens Scheitz.

Pela terceira vez, o nome do personagem e o do ator se confundem, justamente porque estes três constituem o eixo central da trama e, pelos olhos do diretor, têm de estar muito compromissados com uma certa verdade, um sentimento de mundo proposto por esta ficção e não tão claramente verbalizado nos diálogos.

Scheitz recebeu um convite de um sobrinho que mora na América e pretende se mudar para lá. Ele parece não ter muito apego, nem encontrar sólidas razões para estar no lugar e na vida que leva. Não demora e os outros dois, Bruno Stroszek e Eva, também chegam à conclusão de que suas vidas podem melhorar longe dali. A América é a terra prometida, o lugar onde os sonhos podem se realizar, quem sabe à sombra da magnitude da Estátua da Liberdade.

O trio vai visitar alguns cartões postais da Terra do Tio Sam, mas a América que lhes cabe não tem cara de urbe. Na verdade, é um não-lugar, uma planície interiorana, semi-deserta, onde o sobrinho de Scheitz mantém uma pequena propriedade e uma oficina mecânica. Por lá, todos arrumam emprego e até uma casa pré-moldada, que chega puxada por um caminhão e é depositada ali, para que Eva e Bruno a ocupem.

Tudo parece dar certo, perfeito para um final feliz. É neste ponto que Herzog engata seu discurso. Os dois terços seguintes vão dar conta das experiências que farão os personagens sentirem na carne o citado desconforto com o mundo. As estranhezas vão se somar de uma maneira tal que a frágil relação estabelecida entre os três se mostra incapaz de mantê-los a salvo.

A verdade é que os três personagens seguiram amparados, uns pelos outros, sem nunca estarem, de fato, juntos. Cada um deles se viu acuado por tudo aquilo que os cerca. Bruno Stroszek e seus parceiros de viagem sempre estiveram e estão isolados em si mesmos, perdidos, deslocados das coisas que regem a vida em sociedade. Agora, parecem ainda mais desvalidos, porque estão geograficamente longe do lugar de suas memórias. Sejam elas boas ou ruins, o fato é que perderam todas as referências que possuíam.

Stroszek, o filme, pode ser entendido como mais uma fábula sobre a falência do sonho americano, até porque Herzog não deixa de inserir na história, e verbalizar nos diálogos cuspidos pelos personagens, a sua desconfiança para com esta imagem dos Estados Unidos. No entanto, esta obra parece ser mais do que uma crítica ao “american way of life”, é uma alegoria sobre a sensação da ausência de colo de mãe, de pátria, de mundo.

Kaspar Hauser, ou melhor, Bruno Stroszek, resolveu visitar a terra dos homens e por lá não achou mais do que uma casa que anda, ou seja, um lar que pode se mover e abandoná-lo, simplesmente porque as prestações estão atrasadas. A terra seca do deserto parece areia movediça, os pés pisam e não conseguem dar passos seguros. Natural, então, que o personagem desfaça o pacto com o mundo, desista do jogo e reencontre o limbo ou a loucura.

Interessante confrontar o tratamento cordial, honesto e zeloso que Bruno Stroszek experimentava no manicômio judiciário com a vida de homem livre na América, onde os que o cercam parecem bem menos amistosos. Ou melhor, os sorrisos e as palavras gentis parecem dizer o contrário. Não há como não se sentir rejeitado na “terra dos homens” e o caminho de volta parece estar fechado, talvez reste apenas força para manifestar o descontentamento, a revolta.

É sintomática esta relação da geração de cineastas alemães da qual fazem parte autores como Werner Herzog e Wim Wenders, por exemplo. Diretores que mantêm uma relação espectral com a América. Este último, que também adentrou nos Estados Unidos pelos desertos, com Paris, Texas (1984), tem filmado por lá mais vezes, seguindo os passos de outros tantos que os antecederam, como Fritz Lang e a geração que deixou a Europa nos tempos da Segunda Guerra Mundial.

Herzog, que somente nos últimos anos filma com mais frequência nos Estados Unidos – películas como Rescue Dawn (O Sobrevivente, 2006) e The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans (Vício Frenético, 2009) -, parece ter finalmente encontrado a sua América ou o seu espaço de permanência (mora por lá desde 1995), um lugar que Bruno Stroszek, duas décadas antes, não teve a fortuna de achar.

Herzog não planejava, talvez, que Stroszek encontrasse um lugar no mundo justamente na América, mas era inevitável que ele tentasse. Sendo que a própria busca se torna algo que, a certo ponto, fica áspera demais para se continuar trilhando. Tudo que já soava precário perde o sentido de uma só vez, quando os parceiros começam a “descarrilar”. Scheitz perde a lucidez, Eva volta a se prostituir.

Na exuberante sequência final do filme – talvez uma das melhores que o diretor já cometeu – Herzog abandona a própria crença nos planos mais longos e na imagem que permanece na tela para se perpetuar. O trecho derradeiro de Stroszek, o filme, é um quase videoclipe.

A narrativa, até então constituída de uma dramaturgia realista (ainda que propensa a sintetizar ideias com símbolos), parte para um corte radical. O epílogo é tão somente (e não é pouco) um arranjo de metáforas, que se inicia quando o Bruno Stroszek gasta seus últimos dólares e arruma um jeito de disparar o acelerador para que o carro se mantenha em movimento mesmo sem motorista.

Ele anda até um parque de diversões bem ali perto e resolve disparar todas as máquinas. Entre elas, estão esquisitos passatempos com gansos, coelhos e galinhas, que são impelidos a se moverem em pequenos cubículos, repetindo ações condicionadas, que forjam situações humanas. A galinha, por exemplo, repete passos elétricos, como se dançasse. O ganso dispara um bumbo, o coelho, um alarme de incêndio. Sozinho, Bruno Stroszek promove um barulho infernal.

O caos que se estabelece embala o desenlace clipado, até que surge a desconcertante última fala do roteiro. Um policial, representante da ordem, sente que sua ação é insuficiente por ali, pega o rádio e faz um apelo, diz aos superiores que não está conseguindo fazer a galinha parar de dançar e, ridiculamente, solicita: “precisamos de um eletricista”.

Estes últimos acontecimentos/alucinações são alegorias, que já não querem tratar das vivências de Bruno Stroszek ou dos outros personagens, nem mesmo deste policial anônimo, figura temporã, clamando por ajuda.

Neste ponto do filme, o assunto é a reação desenfreada, irracional, o ato de um animal cansado de ser cercado, enxotado. Trata não mais de buscas e expectativas, mas de falta de ar, do exaspero que tomou conta de Bruno e de Werner. Ambos estão cansados de procurar sentido e tentados a transgredir, que bom que o fazem e com tanto vigor.

 

A América Delirante de Werner Herzog

Por Marcelo Miranda (para a Revista Eletrônica Filmes Polvo)

Werner Herzog tem algum tipo de fascínio invertido pela América. Não aquele fascínio encantado, lúdico, ingênuo, de quem enxerga no outro mundo o caminho da felicidade. O que parece mobilizar o olhar do alemão especialmente para os EUA é a estranheza de um universo regido por leis ímpares e difíceis de definir, entender e seguir. Um universo cheio de arestas, de detalhes incompreensíveis, de estranhezas, de alteridade travada. Os EUA de Werner Herzog são, quase literalmente, um zoológico habitado por crocodilos, avestruzes, galinhas, iguanas, flamingos, cobras, peixes e cachorros, com alguns homens circulando no meio desses animais – e, por vezes, sendo parte da fauna.

Tudo isso forma a visão mais típica do cineasta para o tipo de drama humano que ele se sente compelido a retratar ao colocar sua câmera e a força de suas narrativas na terra do “american way of life”. Vamos deixar de fora, aqui, os filmes “selvagens” de Herzog no país – O Homem-Urso e O Sobrevivente. O que mais nos interessa pensar são os filmes urbanos, nos quais as “regras” para os personagens em cena funcionam (ou deveriam funcionar) de maneira igual a todos – e justamente a quebra dessas regras é que vai desencadear o que efetivamente se tornará o filme.

Vício Frenético e My Son, My Son, What Have Ye Done são evidentes jorros estéticos de Herzog basicamente sobre o ato de narrar dentro dos EUA. Produzidos e lançados no mesmo ano (na competição do Festival de Veneza em 2009), não é coincidência que ambos os filmes tenham policiais desencadeadores da ação e retratem momentos-limite de seus protagonistas, embalados por delírios e alucinações dos mais diversos: para rachar as “regras” impostas a um cinema americano dito de “eficiência”, Herzog vai ao centro da autoridade e lá instala as inquietações que lhe afligem. Não é suficiente a ele falar sobre as estranhezas que os EUA lhe causam; é politicamente necessário que isso faça parte do filme dentro de sua linguagem, que seja transportado para o tom, a atmosfera, o andamento das narrativas.

Daí, que tanto Vício Frenético quanto My Son, My Son, What Have Ye Done se iniciam a partir de códigos devidamente estabelecidos pela tradição da narrativa americana – no primeiro caso, o filme policial de investigação; no segundo, o drama de um criminoso com reféns e cercado pela polícia – para, em poucos minutos, implodir essa mesma tradição e colocar, nem sempre de forma sutil, um olhar absolutamente próprio ao que se mostra. Em momento algum dos dois filmes, Herzog impõe certezas às narrativas. De maneiras distintas, ele sacode os códigos sem esclarecer aonde pretende chegar e por quais caminhos intenciona seguir. Dá-lhe muito mais prazer provocar uma fissão, alguns cliques e ruídos, do que necessariamente provar determinado ponto de vista.

Logo na primeira cena de Vício Frenético, o policial Terence salva um presidiário de ser afogado, para logo em seguida descobrir que sofreu um deslocamento na coluna cujas consequências serão dolorosas pelo resto de sua vida. Nesta fissura física do personagem, o filme sofre também uma fissura de tom: dali em diante, o cotidiano de Terence vai escoar da cabeça dele e do espectador, com vícios em drogas, achaques de inocentes, pressão em testemunhas, corrupção, sedução, prostituição. É difícil saber qual regra social e penal Terence não quebra, e mesmo assim o público está sempre com ele, porque o filme se sustenta no olhar dele para o que lhe surge ao redor ou diante de si. Quando um jacaré aparece atropelado em primeiro plano, o filme vai entrar também no imaginário alucinado de Terence, e passaremos a enxergar coisas que apenas ele está vendo – sempre tendo répteis como projeção principal. A captura visual de imagens muda conforme o delírio de Terence, e a câmera assume o ponto de vista dos bichos com desconcertante organicidade.

Há, nisso, a adesão irrestrita ao mundo mental de Terence. Não se pode dizer que seja um filme a favor dele, mas também não é nada contrário: todos nos divertimos com as confusões do policial, com as visões de iguanas teimosas, com a alma do traficante que não se solta do corpo enquanto dança hip hop. Sem demagogia ou falso moralismo, Herzog se encanta com o personagem amoral e faz dele a essência de um filme construído em camadas de situações acumulativas que, como num passe de mágica, serão resolvidas em duas ou três cenas. Isso porque estamos no terreno da crença, da subjetividade, da vinculação ao olhar. Os dramas de Terence o obrigam a ser o que é, mas são muito menos importantes do que a persona Terence, esta sim o que ele efetivamente é.

My Son, My Son, What Have Ye Done também terá a sua fissura nos minutos iniciais. Começa com dois policiais circulando pelas ruas de carro, até receberem pelo rádio um chamado comunicando um assassinato. No local, vão se deparar com o suposto assassino, Brad, trancado em casa, mantendo dois reféns. Aos gritos de que não precisa mais de Deus, ele faz rolar pelo chão uma latinha de cereais. A câmera acompanha o objeto como se ele fosse a imagem da revelação divina, e este será o momento de quebra das expectativas do filme: Herzog não quer narrar um suspense sobre o assassino e dois reféns, mas as idiossincrasias de um personagem perturbado que basicamente não se adequa ao que se espera dele.
Ecos freudianos da relação de Brad com a mãe serão insinuados, mas não reforçados, porque Herzog está a milhas de distância de ser um cineasta preocupado com psicologismos. Mesmo os instantes mais enigmáticos (três homens, um deles anão, parados numa floresta ao som de Caetano Veloso; cenas documentais de uma feira de sikhs, com estes a olhar diretamente para a câmera; uma tropa de avestruzes correndo desembestados pelo deserto) não procuram nem emular metáforas nem atingir a equação significante versus significado. São imagens internalizadas do personagem que o filme assume para si, sem diferenciá-las esteticamente (como os répteis de Vício Frenético) e sem duvidar da relevância delas para Brad. Herzog parece querer que o público compartilhe o que o move, mesmo que isso apenas faça sentido (ou não) ao próprio Brad. Ainda que a negação do psicologismo seja característica de Herzog, a produção executiva de David Lynch em My Son, My Son… não deve ser desconsiderada.

Um dos grandes fascínios do cineasta alemão é mesmo esse: levar o símbolo até o paroxismo, evitando ao máximo que ele faça sentido pleno dentro do filme, funcionando muito mais como sensação do que explicação ou ilustração. Isso já estava presente num filme anterior em que Werner Herzog também expunha uma visão cínica e surreal de desventuras na América. Em 1976, Stroszek acompanhava as andanças do personagem-título encarnado por Bruno S. (com inspirações na vida do próprio ator) numa frustrada tentativa de acumular fortuna no interior dos EUA. Espécie de “prólogo” informal de Vício Frenético e My Son, My Son, What Have Ye Done, o filme já evidenciava a sensação de estranhamento de Herzog em terras norte-americanas. Numa narrativa mais seca, em produção ainda essencialmente alemã, trata-se do périplo do protagonista rumo aos EUA, lá encontrando todo tipo de resistência às tentativas de viver de maneira minimamente digna.

Acuado pela simpatia cruel, pela exigência do capital, pela falta de oportunidade e pela aparentemente intransponível barreira linguística, Stroszek se torna a imagem da desilusão. “Aqui, não somos maltratados fisicamente. Eles nos maltratam espiritualmente”, lamenta. É uma visão que vai reverberar no desfecho delirante do filme, quando a constatação – de personagem e de realizador – é de que não há saída. A solução talvez seja girar em círculos até o esgotamento.

Esse olhar vai impregnar as incursões de Herzog quando ele, de fato, for filmar nos EUA e dentro de território americano. Não mais narrando o olhar de um estrangeiro na América, como em Stroszek, agora Herzog é o próprio estranho em terra estranha. Vício Frenético e My Son, My Son, What Have Ye Done funcionam como se fossem filmes realizados sob o filtro do olhar subjetivo, desencantado e “violentado” de Bruno Stroszek. Os EUA para Werner Herzog – para o cinema de Werner Herzog – é um território incompreensível e, por isso mesmo, de infinitas possibilidades de delírio e de cruezas.

“Não penso que o 3D seja o futuro do cinema”, diz diretor alemão Werner Herzog em São Paulo

Por Alysson Oliveira (do Cineweb – 17/05/11)

Apesar de ter acabado de lançar um documentário em 3D, o diretor alemão Werner Herzog (Vício Frenético, O Enigma de Kaspar Hauser) não se mostra otimista com o formato.

“No cotidiano, nossos olhos não funcionam com a terceira dimensão, vemos as coisas de forma chapada e nossa visão periférica faz o complemento. Por isso, não creio que no futuro todos os filmes sejam feitos em 3D”, disse em coletiva em São Paulo, onde participa do 3º Congresso Internacional de Jornalismo Cultural.

“Não pretendo abandonar o celulóide, pois não consigo encontrar a mesma qualidade no digital. E quando faço um filme, a tecnologia não afeta o meu trabalho, mesmo quando filmo em 3D”, explicou.

O diretor comparou o formato com fogos de artifício, que, segundo ele, “o público adora, mas não vai além disso, são apenas fogos de artifício”. “Não tenho nada contra, acho muito bonito, mas certas histórias não dependem disso. As pessoas assistem a uma comédia romântica para verem um final feliz, para verem um filme com emoção, e não tecnologia”.

O mais recente trabalho do cineasta, Cave of the Forgotten Dreams (Caverna dos Sonhos Esquecidos), que foi lançado há pouco nos EUA e Inglaterra, é um documentário em 3D sobre as pinturas rupestres das Cavernas de Chauvet, no sul da França.

“Fiz o filme nesse formato porque não podia ser diferente. Mais do que mostrar as imagens na tela, eu queria que as pessoas se sentissem dentro das cavernas, uma vez que, há anos, estão fechadas para visitação do público”, relatou.

Herzog apontou também que houve grandes dificuldades em filmar com a tecnologia 3D num lugar de difícil acesso. “Tínhamos que tomar cuidado até onde pisávamos, pois há pegadas de ursos que foram extintos há mais de 20 mil anos, e não podíamos as estragar”.

Fora isso, o cineasta também precisou convencer um grupo de cientistas de que ele seria a pessoa ideal para fazer esse filme,e contou com o apoio do Ministério da França, de quem cobrou apenas 1 euro para dirigir esse filme. “Pintura rupestre é uma paixão que eu tenho desde minha adolescência quando vi um livro exposto numa livraria”.

Atualmente, o diretor trabalha num documentário sobre internos que estão no Corredor da Morte, numa prisão no Texas. “Não será um filme sobre execução, mas sobre essas pessoas. Eu não os vejo como monstros, tento buscar o que há de mais humano neles”.

O cineasta vive há alguns anos em Los Angeles, e, no entanto, diz que não importa onde está morando, pois seu cinema sempre estará ligado à cultura Bávara. Para um de seus futuros projetos, Herzog pretende filmar no deserto árabe. “É um filme de proporções épicas, que não pode ser filmado agora, pois a região está muito conturbada”.

Ele confessa que ainda não tem o dinheiro que precisa para rodar esse projeto, e, acredita, que, inicialmente, virá de investidores árabes. “Há algo de muito profundo e bonito na cultura islâmica, que é visto de forma deturpada há algum tempo pelo cinema ocidental. Antigamente, em Hollywood, os vilões eram os russos, agora, são os árabes. Meu filme irá na contramão dessa idéia”.

Apesar dessas críticas aos Estados Unidos, Herzog ressaltou a forma respeitosa como o presidente Barack Obama tratou o corpo de Osama Bin Laden, não o mostrando publicamente, e garantindo ritos fúnebres de acordo com as tradições muçulmanas. “Foi um gesto muito nobre. Vivemos uma época em que existe um exibicionismo, uma tendência a revelar tudo. Não há dignidade em mostrar a morte”.

 

Abaixo, duas críticas para o documentário O Homem Urso (Grizlly Man – EUA – 2005)

Por Alysson Oliveira (do Cineweb – 2006)

Em se tratando do documentário O Homem Urso, do alemão Werner Herzog, é difícil não cair na armadilha de julgar o filme pelo seu personagem. É bom, desde o começo, distinguir um e outro. O centro do filme é o pseudo-ecologista Timothy Treadwell, que ao longo de treze anos foi abandonando cada vez mais a humanidade para conviver e cuidar dos ursos de uma região selvagem do Alasca. O sujeito chega a ser patético. O filme chega a ser genial.

Ator frustrado, Treadwell resolveu por contra própria e sem nenhum preparo estudar os ursos do Alasca. Por treze anos ele se instalou na região durante o inverno, às vezes acompanhado, e sempre com uma câmera com a qual registrou aquilo que chamava de pesquisa. Esses animais são considerados uns dos mais perigosos do mundo, tanto que Treadwell descobriu isso na pele. Ele acabou sendo devorado por um de seus amigos.

Experiente e esperto, Herzog sabe que tem um personagem poderoso em suas mãos para abordar no filme. O que mais se vê são imagens feitas por Treadwell e, ao longo desses treze anos e de uma hora e meia de filme, o que se vê na tela é um ser humano perdendo contato com a realidade, com o mundo, e se fechando dentro de seu casulo interno revestido de narcisismo e ego. No entanto, o documentarista não julga nada. As imagens falam por si mesmas.

Se nos primeiros minutos, quando o destino trágico de Treadwell é revelado, as pessoas sentem pena dele. Ao final do documentário é possível que essa reação tenha se transformado. Com suas imagens, Treadwell se mostra melhor cineasta do que pesquisador ou ecologista. Porém, o seu ego, maior que os ursos com quem convivia, faz com que qualquer pessoa perceba que ele era um megalomaníaco e que seu final era óbvio. Menos para ele que, por exemplo, achava que os ursos precisavam de proteção.

Se a Disney tem alienado as platéias há anos com animais fofinhos e dóceis, Herzog e Treadwell mostram que as leis da natureza são outras. No entanto, o próprio ‘pesquisador’ parecia estar alienado por visão disneyficada da natureza, esquecendo que existe a cadeia alimentar, por exemplo. Por mais que Treadwell se julgasse amigo dos ursos e achasse que estava ganhando a confiança deles, percebe-se um certo brilho no olhar de alguns animais que gostariam, na verdade, de devorar o sujeito – e não se tornar colegas dele.

Se as cenas gravadas por Treadwell mostram a luta do homem contra a natureza, a montagem de O Homem Urso aborda a luta do homem contra sua própria natureza. Treadwell parecia viver num mundo próprio. Chegam a ser hilárias algumas cenas que registrou com sua câmera, e das quais foi protagonista, mostrando mais comprometimento com seu ego do que qualquer participante de reality show. Quando encontra uma abelha presa a uma flor, chora a sua morte desesperadamente – mas, segundos depois conclui que ela esteja apenas dormindo. Entram também para a série ‘não tenho limites’ a cena em que Treadwell praticamente acaricia as fezes de uma ursa, ou quando chora a morte de uma pequena raposa.

Herzog, porém, ainda tenta se manter num limite ético. Ele não mostra, por exemplo, a gravação do som de quando Treadwell e a namorada foram devorados pelo urso. A fita pertence a uma ex-namorada dele, e ela mesma, até então, nunca havia ouvido a gravação. O cineasta ouve os sons e, visivelmente emocionado, a aconselha a destruir a fita para não cair na tentação de ouvi-la, pois, segundo ele e o legista que analisou os dois corpos, os sons são horripilantes.

O longa ganhou diversos prêmios de melhor documentário, como o da Associação de Críticos de Chicago, Flórida, Nova York e Toronto. Herzog também foi escolhido como melhor diretor de documentários de 2005 pelo sindicato dos cineastas dos Estados Unidos.

O Homem Urso não ilumina quem foi Timothy Treadwell – nem é esse o objetivo do filme. O que o diretor faz é uma investigação sobre o comportamento humano. O que faz do documentário ainda mais poderoso é que Herzog pode mostrar o pesquisador em sua essência, sem estar atuando ou fingindo. E temos o registro de algo assustador, resultando num filme impressionante.

Por Cid Nader (para o site Cinequanon)

O estilo Herzog de fazer documentários tem assinatura facilmente identificável. Ele penetra e “discute” os assuntos, colocando suas impressões mais como um artista do que um documentarista com “sotaque” puramente jornalístico informativo. Essa tendência opinativa vem sendo acentuada com o passar dos anos e o amadurecimento – que nesse caso permite ao diretor alemão se antecipar às possíveis reações e interpretações do público.

Como diretor de ficção é um cineasta que se notabilizou por filmar – principalmente no início da carreira – feitos grandiosos de homens trágicos. Alguns caminhos se abrem para compreensões diversas deste novo documentário realizado por ele. Contando a história do pretenso ecologista e defensor dos ursos castanhos – ou pardos, ou marrons – do Alasca, Timothy Treadwell, que foi morto e devorado junto com a “suposta” namorada e camera-woman, Amie Huguenard, pelos animais a quem acompanhou por 13 verões seguidos, Herzog tenta estabelecer vários caminhos de análise sobre a sua trajetória, suas verdades e métodos de trabalho usados. Utilizando material gravado pelo ex-ator, ex-alcoólatra e pseudo-cientista – algo entre 60 e 70% do documentário – o diretor alemão procura desvendar o quanto de real, de ecologicamente correto e de necessário para o bem dos ursos havia de concreto na maneira de trabalho adotada por Treadwell: ele, que havia alcançado um alto grau de notoriedade nos Estados Unidos, aparecendo seguidamente em talkies-shows, por conta de suas “pesquisas científicas”. Havia virado uma espécie de herói nacional por seu afinco em defender esses grandes mamíferos e seu habitat, principalmente aos olhos das crianças, pois dirigia suas palavras – quando amáveis – e seus ensinamentos a elas. Por outro lado, vociferava ferozmente contra “atitudes”, ou falta de, quando imaginava que seus defendidos e protegidos corriam riscos, insultando – inclusive com palavrões e gestos obscenos – “a quem merecesse”, e filmando tais atitudes.

Por alguns depoimentos, fica claro que era inútil e equivocada a sua luta em defesa desses grandes mamíferos. Alguns amigos e parentes o defendem, mas em depoimento de um nativo nota-se que a convivência dos locais com os ursos sempre foi de respeito e saudável distância por cerca de centenas de anos, e que Timothy subvertia esse processo natural de vizinhança, mais por exibicionismo do que real necessidade. Algumas das imagens gravadas e não utilizadas oficialmente nos documentários que eram exibidos nos canais de televisão revelam ostensivamente e sem meias-palavras um homem imaturo na sua relação com os animais. Invadia seu espaço tratando-os como bichinhos de estimação. Revelam mais: que a figura apresentada, via imagens, era na realidade a de um personagem ficcional, construído e criado através de muitos cortes e montagens, fato que ocultava narcisismo exacerbado e impostura. Editava-as para dar mais veracidade a seus programas, mas era nitidamente trabalho que visava acertar arestas que deveriam permanecer mais selvagens e desarrumadas naturalmente. Mesmo assim, muitas das imagens originais da vida selvagem cumpriam sua função anunciada, e algumas delas foram captadas com raro senso de oportunidade e óbvio trabalho de paciência – uma luta entre dois grandes ursos é filmada e apresentada sem cortes, representando um espetáculo pouco comum em sua grandiosidade, crueldade e força.

Herzog executou um belo e grande trabalho no qual tenta decifrar os momentos que antecederam a tragédia e, principalmente, quando almeja elucidar o verdadeiro perfil de alguém que poderia ser mais um de seus heróis (anti-heróis) trágicos. Há o velho e bom interesse do diretor em mais uma dessas figuras bípedes e com polegar opositor que tanto apreço lhe causam. E ele se apega ao fato de maneira “estupidamente” obsessiva e opinativa.

Só que a tal tendência opinativa por alguns instantes toma rumo inesperado e incrivelmente enfraquece um tanto o trabalho: isso se dá no momento em que decanta virtudes e procura explicações muito ao seu gosto para alguns dos óbvios desvarios do amiguinho dos ursos. O verdadeiro perfil se apresenta naturalmente, mas Herzog força um pouco querendo conduzir – por alguns momentos – a nossa opinião. E justamente por isso (por talvez querer demais sua opinião evidenciada) foi infeliz quando se referiu ao documentário “A Marcha dos Pingüins” como um produto “disneyficado” – sem tê-lo visto, simplesmente pelo fato de ter sido indicado ao Oscar de documentário, simplesmente por conta de sua relação “complexa” com as coisas dos EUA -, sendo que nesse seu filme, o estilo de narração adotado e os momentos em que interfere diretamente não deveriam ser considerados como bom exemplo. Poderia comentar alguém: é um trabalho tremendamente “herzogificado”.

De todo modo, mesmo com esses “equívocos”, percebe-se o velho e bom observador humano em ação.

 

E agora, mais duas para Caverna dos Sonhos Esquecidos (Cave of Forgotten Dreams – França/Canadá/EUA/Reino Unido/Alemanha – 2010)

Herzog em 3D leva espectador a experiências profundas (durante a 35ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo)

Por Heitor Augusto (para o site Cineclick)

Finalmente temos um filme em que o formato 3D não é desculpa para apenas aumentar o preço do ingresso. Caverna dos Sonhos Esquecidos é uma instigante incursão de Werner Herzog (Vício Frenético) no formato que permite ao espectador se esbaldar, tamanha a beleza do que se vê.

Herzog e sua minúscula equipe com quatro pessoas entram na Caverna Chauvet, sul da França, que guarda pinturas paleolíticas que datam de cerca de 32 mil anos. Animais representados dividem espaço na parede com rastros das garras de ursos. Pinta-se também a mulher, o confronto entre espécies: desenhos cujos rascunhos são tão fortes e precisos que parecem ter sido feitos há um século.

Mais do que um documentário de curiosidade sobre arqueologia, trata-se de um filme que busca na caverna algumas respostas filosóficas do ser humano. De onde vem o desejo de representação? Como o pensamento ocidental consegue compreender tais desenhos? As marcas da pata de um urso ao lado de garoto mostra ser possível ambas espécies caminharem juntas?

Uma vez mergulhado naquele universo, também não dá para evitar uma comparação com o Mito da Caverna. Tanto em Platão quanto em Herzog a luz de uma caverna é a metáfora para iluminar o conhecimento humano e a saída da escuridão. Para o filme, descobrir aqueles desenhos de um passado tão distante é iluminar uma passagem do conhecimento humano.

Nunca um documentarista pode ter o acesso à caverna do qual dispôs Werner Herzog

Beleza

A indicação do que o filme reserva ao espectador já está dada nas duas sequências iniciais. A primeira, um sobrevoo pelo exterior da caverna. A segunda, um enquadramento que aproveita toda a profundidade de campo. Isso sim é 3D: tecnologia que, na mão de mestres, elevam nossa percepção do cinema e do quadro.

Isso faz de Caverna dos Sonhos Esquecidos também um filme sobre o dispositivo: de que maneira o 3D, quando bem usado, revela partes encobertas da narrativa cinematográfica até então. Além de belo, é um estudo sobre o cinema

Daí a grande sacada de Herzog: assim como a proposta é relatar o impacto da descoberta da Caverna Chauvet na compreensão do passado das espécies, filmar em 3D significa elucubrar sobre a mudança de percepção trazida pelo formato.

Para o cineasta, é mais um mecanismo à disposição – da mesma maneira que o é a música – para convidar o espectador a tentar sentir o movimento das criaturas representadas nas paredes da cratera, ouvir o batimento cardíaco dos animais. Em suma, projetar-nos num tempo remoto.

Por Luiz Zanin (para o Caderno 2, jornal O Estado de São Paulo)

É um engano básico considerar A Caverna dos Sonhos Esquecidos um mero documentário espeleológico. Mas, vamos por partes. E a primeira dessas partes consiste em localizar o filme de Werner Herzog como um documentário, sim, sobre uma caverna, como o próprio título diz.

Uma caverna muito especial, é verdade, chamada Chauvet, na França, na qual se encontraram estranhas – e notáveis – pinturas pré-históricas. A qualidade dessa, vamos chamá-la assim, arte rupestre é excepcional. Ela foi preservada, de acordo com cientistas, porque um terremoto vedou a entrada da gruta e a transformou numa espécie de cápsula do tempo.

Descoberta por acaso, em 1994, foi imediatamente fechada de novo para que seu conteúdo não se perdesse em contato com a atmosfera e hordas de turistas. Não será aberta jamais, a não ser para um seleto grupo de pesquisadores, que estuda as pinturas e suas implicações científicas.

A exceção foi aberta para o cineasta alemão Werner Herzog (de Aguirre, a Cólera dos Deuses e Fitzcarraldo), um conhecido aventureiro, alguém a quem agrada estudar o homem colocado em seu limite – seu filme mais recente, Into the Abyss, é um documentário sobre condenados no corredor da morte, nos Estados Unidos.

Herzog teve permissão de penetrar no santuário de Chauvet com uma pequena equipe e lá permanecer por tempo limitado. Para aproveitar melhor a oportunidade, teve a ideia de registrar a experiência em 3D. E, com a decisão, ganha o filme e ganha o público, pois, tantas vezes usado inutilmente, apenas para efeitos de marketing e preço de ingresso, desta vez o 3D justifica-se plenamente. É esse recurso que dá veracidade a uma experiência única, que de início parece um tanto claustrofóbica até se transformar em plena epifania.

As imagens causam a impressão de estarmos diante de uma maravilha. Algumas delas, como a sequência de cavalos superpostos, são de alta qualidade técnica. Diríamos desenhadas hoje, ou há pouco tempo, mas as datações de Carbono 14 afirmam que foram feitas 30 mil anos atrás. Há animais em profusão desenhados nas paredes da caverna, mamutes, bisões, leões, tigres. Alguns deles têm patas a mais. Por quê? Para simular movimento, conclui Herzog, o que transforma algumas paredes de Chauvet numa espécie de proto-cinema, na definição do diretor.

Estamos diante de uma maravilha, mas também de um mistério. Quem eram as pessoas que viviam naquela região e desenhavam com tanta desenvoltura? As obras eram coletivas ou fruto do esforço individual? Um dos cientistas faz uma análise de estilo de uma das obras e conclui que fora feita, do início ao fim, por um único indivíduo. Essas técnicas passavam de uma geração a outra? Não sabemos. E, dúvida mais aguda: com que propósito eram feitas as pinturas? Serviam a algum ritual? Não sabemos e só podemos especular.

O filme tem então essa dupla face: o sentido, digamos assim, estético, diante de algo muito belo; e a reflexão sobre o significado que desperta essa inesperada beleza. É tanto sensorial quanto intelectual. E nos leva a perguntas de ordem filosófica, que não nos fazemos no embrutecimento da vida cotidiana. Escondido no fundo de uma caverna está inscrito um mistério sobre nós mesmos, tão grande e inspirador quanto aquele da imensidão do cosmos. Diante deles somos levados a perguntar sobre nossa história como espécie, a nossa posição na escala zoológica e no universo. Levam-nos a especulações vertiginosas. Portanto, fundamentais.

 

Duas matérias de Carlos Helí de Almeida (para o Jornal do Brasil – 2001)

1)A ópera seca de Herzog – Autor de Fitzcarraldo, cineasta alemão diz que sua montagem de Tannhäuser é uma versão enxuta do espetáculo lírico de Wagner

No universo paralelo criado pelo alemão Werner Herzog, o entusiasmo (traduzido por obsessão por alguns) por determinados filmes, por mais trabalhosos e problemáticos que sejam, sempre nasceram no próprio cineasta. Mas, no que se refere às óperas, um novo mundo que o autor de produções caóticas e monumentais como Aguirre, a Cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1982) aderiu há 15 anos, o incentivo tem que partir de fora – e precisam ser veementes. Não poderia ser de outra maneira: “Não sou espectador de ópera, prefiro ir a um estádio de futebol”, revela o admirador do brasileiro Garrincha, que está no Rio para dar os últimos toques na encenação de Tannhäuser, uma das óperas menos conhecidas de Richard Wagner (1813-1886). O espetáculo, que estréia no Teatro Municipal no dia 22 de junho, com o alemão Wolfgang Newman, a americana Cheryl Studer e a brasileira Celine Imbert no elenco, já passou pela Itália, França, Espanha e Estados Unidos.

Até hoje, o diretor de 58 anos, que dirigiu Lucélia Santos e Antônio Grassi numa versão ecológica de Sonhos de Uma Noite de Verão, de Shakespeare, em 1992, no Teatro João Caetano, guarda na memória a imagem do cerco que sofreu no Teatro Comunale di Bologna, decisiva na sua adesão à montagem de Doutor Fausto, em 1986. “De repente, me vi cercado no palco por um bando de 40 pessoas, entre eletricistas, maquinistas e iluminadores, que insistiam que eu dirigisse aquele espetáculo. Eles diziam que eu era dono de um senso musical que tinha tudo a ver com o canto lírico. De uma certa forma, eles estavam certos”, recorda Herzog.

De lá para cá, colecionou cerca de 10 óperas diferentes – inclusive O Guarani, do brasileiro Carlos Gomes. Mesmo assim, diz não ter aprendido a fazer direito. “Nunca soube como uma ópera deveria ser. Acho que até hoje ainda não sei”, diz, modesto.

Mais conhecido por sua filmografia cheia de personagens obcecados, em geral protagonistas de situações extremas (Fitzcarraldo, considerado sua grande obra no cinema, fala de um europeu que tenta construir um teatro de ópera em plena floresta Amazônica), Herzog retorna à opera com a história de um menestrel errante dividido entre os prazeres terrenos e a pureza d’alma. Seu Tannhäuser está mais para o tipo romântico do que para o aventureiro típico de seus filmes rocambolescos. “Seria perigoso compará-lo a personagens como Fitzcarraldo ou Aguirre. Não há qualquer tipo de ação em Tannhäuser, é apenas a história de almas atormentadas. É um drama espiritual. Eu tentei encenar almas em comoção”, diz o diretor, que limpou o espetáculo wagneriano dos barroquismos operísticos tradicionais: “Trabalhamos essencialmente com luz e ar”.

— O senhor criou uma versão mais simples, minimalista de Tannhäuser. É uma forma de não se render ao barroquismo tradicional das óperas?

— Há toda uma escola de direção de óperas na Europa, que está associada a uma egotrip do diretor que as encena, que sempre tenta forçar uma visão pessoal sobre a obra alheia, seja ela de Wagner, Mozart ou Carlos Gomes. Lá, Tannhäuser tem que ser ambientada num feriado, Lohengrin em Auschwitz e A Flauta  Mágica num café cercado de cadilaques. O público de hoje está cansado disso, não funciona mais. Era uma moda que eu nunca quis seguir. Na essência, a ópera acontece quando você transforma um mundo inteiro em música. Ela deve enfatizar o poder da música. Se você transforma o próprio ego em música não funciona.

— A música tem um peso muito importante em seus filmes. Foi por isso que o senhor se voltou para a ópera?

— Também, mas o que finalmente me convenceu a dirigir a primeira ópera – e olha que resisti bravamente à idéia, porque ópera e cinema são mundos absolutamente distintos – foi o entusiasmo das pessoas envolvidas no projeto. Foi com Fausto, que dirigi em Bolonha em 1986. Eles insistiram de todas as maneiras que eu fizesse uma experiência, me levaram para conhecer os bastidores, diziam que o meu estilo tinha tudo a ver com aquilo. Acabei cedendo. Acho que eles estavam certos.

 

— O senhor praticamente sumiu da mídia de cinema nos últimos dez anos.

–Talvez porque eu tenha me dedicado a fazer documentários durante esse tempo. Acho que meu último filme de ficção foi No coração dos deuses (1991). Mas acabo de finalizar um novo filme no gênero, chamado Invincible, que filmei com Ugo Kieder e o americano Tim Roth. O meu filho mais velho, Rudolph, que está com 27 anos, fez a assistência de direção. Pretendo lançá-lo ainda este ano.

 

— Suas passagens pelo Brasil foram marcadas por projetos tumultuados, caóticos, vide Fitzcarraldo. Qual a melhor memória que o senhor guarda de suas visitas ao país?

— Na verdade, não tenho memórias ruins. Sempre levei boas lembranças, mesmo quando enfrentei problemas por aqui. Porque as dificuldades existem em qualquer tipo de trabalho e não vai ser um problema aqui ou ali que vai macular o meu carinho e meu apreço pelo seu país.

 

 

 

— O senhor diria, então, que montar uma ópera é menos complicado do que fazer um filme?

— Todos os meus projetos são complicados (risos). Mas isso não tem importância. A vida tem essa qualidade de no obrigar a lutar por ela todos os dias, e eu não gostaria de perder um sequer. Filmei metade de Fitzcarraldo no meio de dramas incríveis, disputa de fronteiras entre o Peru e o Brasil, dois acidentes de avião, acampamentos queimados e tive que fazer tudo de novo quando Jason Robards, o ator principal, saiu do projeto, mas não me arrependo de nada do que fiz. Até mesmo Thomas Mauch, o diretor de fotografia de Fitzcarraldo, me confessou que faria tudo de novo se os negativos do filme tivessem sido perdidos num acidente de avião.

— E como vai a sua velha admiração por Garrincha? O senhor ainda o considera o melhor jogador do mundo ou essa impressão foi sombreada por outro nome do futebol brasileiro?

— Vários outros grandes jogadores surgiram no futebol brasileiro nos últimos anos. Podemos citar Ronaldinho, Romário, mas eles são apenas grandes atletas, e o Garrincha foi muito mais do que apenas um atleta, um jogador. Ele era a essência do Brasil, tinha a esperança, o entusiasmo pela vida do brasileiro. Já vim várias vezes ao seu país e até hoje me arrependo de nunca tê-lo conhecido pessoalmente, tomado uma caipirinha com ele, enquanto ele estava vivo. Na minha opinião, minha visão sobre o Brasil ficou incompleta sem o Garrincha.

 

2)Temperamental só na fama – para atores brasileiros, diretor Werner Herzog é doce e ganhou reputação de difícil pela conturbada relação com Klaus Kinski

As relações de Werner Herzog com o Brasil têm sido incrivelmente intensas – em vários sentidos. Filmou Aguirre, a cólera dos deuses (1972) e Fitzcarraldo (1982) na floresta Amazônica, onde enfrentou a ira dos índios, a instabilidade do clima da região, e a defecção de parte do elenco. Rodou parte de Cobra Verde (1987) no Nordeste. Voltou cinco anos mais tarde para montar Floresta Amazônica em Sonho de Uma Noite de Verão, versão ecológica do clássico de Shakespeare encenada durante a Eco-92. Dizem as más lendas que a obsessão desvairada dos personagens criados por Herzog em seus filmes se confundem com a do próprio diretor. Mas quem já teve contato mais próximo e prolongado com ele desmente qualquer atitude megalomaníaca do cineasta alemão.

“Herzog é uma pessoa extremamente doce, incapaz de se descontrolar por causa de qualquer dificuldade no set e destratar alguém que trabalhe com ele”, diz José Lewgoy, que trabalhou com o diretor em Fitzcarraldo e Cobra Verde. Testemunha ocular da história, Lewgoy confirma que Herzog conseguia manter o equilíbrio diante das ameaças dos índios, dos ecologistas e até do temperamento do polonês Klaus Kinski (1926-1991), ator-fetiche do diretor e o verdadeiro terror por atrás das lendas que rondam as filmagens de Fitzcarraldo.

“O Kinski substituiu o Jason Robards quando este desistiu de fazer o filme, já doente e cansado. E, como ele não havia sido a primeira escolha do Herzog, resolveu avacalhar as filmagens, numa espécie de vingança. Kinski vivia reclamando do meu sotaque, dizia que era difícil trabalhar comigo, mas o Herzog, calmo como sempre, me fazia sinais para ter calma: `Você, que já trabalhou com o Glauber (Rocha) na época do Cinema Novo sabe como é isso, não é?’, ele me perguntava”, conta Lewgoy, às gargalhadas.

Herzog confirma que a inflamável relação com Kinski, que tinha mais de 200 filmes no currículo, era uma misto de amor e ódio. As diferenças foram finalmente explicadas no documentário Meu Melhor Inimigo (1999), no qual decodifica a tumultuada relação entre os dois. “Na verdade, é menos um tributo ao Kinski do que um filme sobre o relacionamento conflituoso entre dois homens que tentam contribuir com sua criatividade”, argumenta Herzog. “Não sei se conseguiria fazer algo parecido enquanto ele ainda estava vivo.”

Foi a admiração pela obra de Herzog, um dos cineastas mais importantes do novo cinema alemão dos anos 70, ao lado de Rainer Fassbinder, Volker Schlondorff e Wim Wenders, que aproximou a atriz e produtora Lucélia Santos do projeto Floresta Amazônica em Sonhos de uma Noite de Verão. “Ele é, sem dúvida nenhuma, um grande artista. Assisti a praticamente todos os seus filmes, conhecia bem o trabalho dele, até porque sou uma apreciadora do cinema alemão como um todo”, admite Lucélia, que levantou uma verba de US$ 1,5 milhão – uma soma que gerou certa polêmica na época – para concretizar o espetáculo.

A imensa afeição da atriz por Herzog sobreviveu inclusive a alguns dissabores gerados pelo diretor durante os dois meses em que esteve no Rio acompanhando a montagem. “Ele era muito doce com todos e foi grosseiro comigo apenas em relação à mídia brasileira, porque fez questão de, no contrato, isolar-se dela naqueles meses em que passou no Brasil. Cumpri a minha parte como produtora afastando a imprensa dele e, qual não foi a minha surpresa, um dia, ao encontrar o Herzog e o produtor Lucky Stipetic, o irmão dele, sentadinhos na Casa da Gávea dando uma palestra pública com toda a imprensa carioca reunida a seus pés. Até hoje estou tentando entender aquilo. O fato é que aquele episódio me criou grandes problemas no lançamento da minha peça, e eu não me esqueço disso”, reclama Lucélia.

Mas foi a experiência de Herzog com cenários cinematográficos tumultuados que ajudou a trazer alguma serenidade aos, às vezes caóticos, bastidores de Floresta Amazônica em Sonhos de Uma Noite de Verão. “A nossa peça ia inaugurar a reforma do Teatro João Caetano e, durante pelo menos um mês, a gente ensaiou e construiu os cenários da montagem durante as obras do teatro”, recorda Antônio Grassi, um dos protagonistas do espetáculo concebido por Lucélia. “Herzog e os atores trabalhavam em meio aos escombros e ele brincava, em tom apaziguador, que se sentia filmando perto de uma guerra.”

Grassi diz que manteve um relacionamento muito cordial e tranqüilo com o diretor e acredita que a imagem de autor difícil tenha nascido do folclore em torno das filmagens de Fitzcarraldo e do contado com Klaus Kinski. “Às vezes, quando se somam duas personalidades marcantes, surgem histórias complicas”, pondera o ator, que presenteou Herzog com uma fita em vídeo de Garrincha, alegria do povo (1963), de Joaquim Pedro de Andrade. “Ele ficou emocionado com o presente. Tem um gosto muito próximo ao do brasileiro”.

 

Abaixo, duas críticas de Paulo Henrique da Silva (para o jornal Hoje em Dia)

Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht – Alemanha -1978)

Nada mais oportuno do que assistir ao filme Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1978) na TV a cabo, quando o famoso sanguessuga da Transilvânia comemora neste ano seu centenário. Cartaz desta quinta-feira, às 14 horas, no canal Fox, a fita dirigida pelo alemão Werner Herzog (Fitzcarraldo, O Enigma de Kaspar Hauser) aparece em uma lamentável versão dublada – problema que não desobriga o espectador de ver essa singular refilmagem do clássico Nosferatu, Sinfonia de Terror (1922), de F. W. Murnau.­

Ao contrário das outras inúmeras adaptações cinematográficas realizadas sobre vampiros, que revestiram o personagem de charme e todo tipo de poderes sobrenaturais, o Príncipe das Trevas confeccionado por Herzog é mais realista. Esta aproximação com a realidade acaba se tornando uma faca de dois gumes em O Vampiro da Noite: ajuda na medida em que dá mais profundidade à história e ao personagem-título, recheando-os de nuances e metáforas bem interessantes, mas afasta o espectador da receita prescrita pelo gênero.­

É mais uma sensação de desconforto pela forma como Herzog põe em confronto o bem e o mal do que propriamente um estado de horror. O horror, em seu sentido literal, não existe no filme do cineasta alemão. Ele abdica da escuridão, do inexplicável, do sangue e do erotismo, elementos sempre associados aos vampiros, para deixar seu personagem nu. É um eterno anticlímax para os adoradores de Drácula, sedentos pela onipotência escravizante que pode ser medida apenas pelo seu olhar – neste sentido, não teve quem chegasse perto de Bela Lugosi.­

O Nosferatu de Klaus Kinski (ator-fetiche de Werner Herzog) também tem como expressão primeira o olhar. Mas ao invés de causar medo, ele traz comiseração. São olhos que carregam de humanidade o antes temido personagem, descarnando-o de superpoderes. Aliado à sua feiúra, que faz dele mais um deformado, temos um ser frágil, carente e melancólico, chegando até mesmo a pedir desculpas a Lucy (Isabella Adjani) pela inoportuna visita ao seu quarto. Lucy, sim, parece dotada de uma coragem que a leva a um embate solitário com a criatura.­

O vampiro de Nosferatu não parece ligado a um Mal antagônico e bestial. As lentes de Herzog mostram um ser que se penaliza por seu destino, por ser a fonte de pestes e caos. É como se ele nada pudesse fazer a não ser seguir o que lhe está reservado. O terror aqui se esvai, tornando-se o principal diferencial em relação à sua fonte de inspiração – uma obra expressionista apoiada num visual sombrio. Já o cenário adotado por Herzog é limpo, claro e belo, criando um estranho descompasso com a história sobrenatural de Bram Stoker.

Vício Frenético (Bad Lieutenant: Port of Call New Otlean – EUA – 2009)

Quando se vê o nome do alemão Werner Herzog nos créditos da refilmagem de Vício Frenético, a primeira pergunta que vem à cabeça é o que diabos um dos grandes cineastas da atualidade, realizador de obras autorais, está fazendo numa história que já foi muito bem contada pelo norte-americano Abel Ferrara há menos de 20 anos – o original, de mesmo nome, data de 1992.

É diferente, portanto, de quando Herzog fez a sua versão de Nosferatu, em 1979, 57 anos após o filme homônimo de seu conterrâneo F. W. Murnau. Neste caso, era possível fazer uma analogia entre o expressionismo alemão e o Novo Cinema Alemão, duas das mais importantes escolas da cinematografia germânica. Já em Vício Frenético, o cineasta não mudou de país, com a história novamente se passando nos Estados Unidos, além de contar com dinheiro norte-americano.

A grande novidade é que trama deixa Nova Iorque para se passar na Nova Orleans devastada pelo furacão Katrina. É a partir daí que vamos começar a entender as razões para Herzog se deter na obra de Ferrara. Parece pouco, mas é o suficiente para se estabelecer um outro tipo de olhar, que se expande além da reflexão sobre a decadência moral dos ianques (o tema favorito de Ferrara) para falar de uma contenda do homem contra a natureza (a sua e a do meio em que vive).

Ao passar a limpo a carreira do alemão, é perceptível o deslocamento dos protagonistas, não só por serem marginalizados na sociedade, mas também porque o homem parece um estranho na Terra. O planeta, ao contrário do que se pensa, não foi feito para os humanos habitarem. A imagem que Herzog tem da nossa espécie é de um invasor, que inevitavelmente macula algo que deveria permanecer intacto e virginal. Em seus roteiros, a Natureza se esforça em repelir-nos.

A primeira imagem de Vício Frenético é de uma cobra percorrendo uma delegacia inundada, onde trabalha o detetive Terence (Nicolas Cage). O réptil sempre está ligado à traição e ao bote. No andar da narrativa, vamos ver outros animais, como iguanas e crocodilos espreitando os personagens, à espera de alguma coisa que não faz muito sentido na cabeça do espectador naquele momento. E Nova Orleans é o ambiente perfeito para mostrar este revide.

Ao mesmo tempo em que todos os personagens se revelam corruptos e degradantes – do pai alcoólatra de Terence à sua namorada prostituta, passando por policiais que não medem esforços para tirar proveito próprio – eles se mostram infantis, bobos e sem muita consciência de si. Parecem levados pela força de sua natureza, primitiva e irracional. E assim são “desculpados” por uma narrativa aparentemente redentora, com o humor negro peculiar de Herzog.

Como Lúcia Nagib observou no livro “Werner Herzog – O Cinema Como Realidade”, ao falar de Nosferatu, o que interessa ao cineasta é a paisagem como prenúncio do terror, muito importante para compreender a sua atmosfera de suspense. Ainda como paralelo a Nosferatu, podemos ressaltar o misto de realidade e fantasia, estimulada pelo consumo de drogas. E, não por acaso, a atuação de Cage lembra muito a de Klaus Kinski, ator-fetiche de Herzog, no filme de 1979.