Jean-Claude Bernardet*

I

“Five” se compõe, dizem, de cinco planos, aliás, o subtítulo é “five long shots”. Seriam cinco filmes curtos, ou um só de 74 minutos? O título aponta para cinco, não filmes, e sim planos. Cada plano é, em princípio, filmado com uma câmera fixa e não comporta cortes. Portanto, cada plano apresentará uma continuidade temporal, a qual só se quebra na entrada do plano seguinte.

No primeiro plano, a câmera, posicionada na praia e voltada para o mar, focaliza um pau sendo rolado pelo mar. Interminavelmente, o fluxo e o refluxo das ondas o puxam e o devolvem à areia. Até que ele quebra. O pedaço maior é levado para fora do quadro, ficando na areia a outra parte, que as ondas têm alguma dificuldade em atingir. Talvez
o pedaço maior reapareça mais adiante, um tanto afastado da praia, talvez não, pode ser outro pau, ou outra coisa, ou um escurecimento provocado por algas ou por outra coisa.

Como reagir, ou como reagi a tal plano? Inicialmente observa-se um acontecimento corriqueiro a que não costumamos prestar atenção. Mas a fixidez do quadro retém a nossa atenção sobre o pequeno acontecimento. Embora irrelevante em si, o olhar o torna relevante. Isso passa. Começamos a perceber a duração do plano e entramos numa atitude de contemplação, guiados pelo tempo, pelo movimento repetitivo das ondas, e também pela sua sonoridade repetitiva. A contemplação se dissolve ou, mais exatamente, ela passa por momentos para um segundo plano, ligeiramente ofuscada por pensamentos que vão aflorando, e assim se instala uma contemplação flutuante. Que pensamentos vêm por vezes ocupar o primeiro plano? Uma história, a aventura desse pau, ele quebra, é expulso para fora do quadro. Uma narração acaba se instalando. Como se diz: expulse a narratividade pela porta, ela volta pela janela. Superamos o nível da história e, num movimento permeado pela contemplação, outros pensamentos, sem esforço, se apresentam à mente. Por exemplo: belo exemplo de erosão, o mar erode o lenho. Atingimos outro patamar. O que o pau sabe do mar? Nada. O que o mar sabe do pau? Nada. Por que o pau está aí? Por nenhum motivo necessário, apenas uma série de acasos encadeados, ignorados pelo mar, pelo pau e por nós mesmos, que talvez a teoria do caos explicasse, mas e daí? O mar é indiferente ao pau. Então pode surgir, matizada pela doçura da contemplação, uma profunda angústia. Por que estou aqui? Qual a minha necessidade? Perguntas sem respostas. E então uma palavra me vem com nitidez: Pascal. É o que me levou a comentar com Kiarostami que Five é um filme “about loneliness”. Ele sorriu e abanou levemente a cabeça, concordando. É o que me levou a lhe ler um trecho de Pascal:

“Vendo a cegueira e a miséria do homem, observando todo o universo mudo e sem luz, abandonado a si mesmo, e como que exilado neste recanto do universo, sem saber quem o pôs lá, e o que veio aqui fazer, o que se tornará ao morrer, incapaz de qualquer conhecimento, eu caio em terror como um homem que tivesse sido levado dormindo para uma ilha deserta e aterrorizante, e que acordasse sem saber onde estava e sem meios de escapar”¹

Este trecho, traduzido do francês, foi improvisadamente vertido para o farsi, de modo que não sei o que realmente chegou a Kiarostami. De qualquer forma, ele comentou, mais ou menos: “É estranho. Por vias diferentes, tem a ver”. Não sei o que significa esse “diferentes”, mas enquanto estava assistindo ao plano eu sentia uma nítida diferença entre a calma contemplação de Kiarostami e a solidão trágica de Pascal. E Kiarostami nunca diria “sem luz”.

Após a projeção, relacionei o pau com outros objetos que rolam em filmes de Kiarostami (tema sobre o qual eu me detive no livro Caminhos de Kiarostami). Por exemplo: a lata de spray que tão demoradamente vai descendo uma ladeira na primeira seqüência de Close-up (Namay-e Nazdik, 1990); a maçã de O Vento nos Levará (Bad Ma-ra Khahad Bord, 1999). Embora esses objetos estivessem de alguma forma inseridos numa narração, sua dimensão filosófica aflorava. O lenho de Five é como a quintessência de todos esses objetos que vão rolando.

II

O segundo plano ocorre também diante do mar. Assim como o terceiro e o quarto. Pessoas caminham ou correm num passeio sobrelevado. Uma matilha de cachorros. Patos atravessam o campo da esquerda para a direita, e a seguir em sentido inverso. Passando do primeiro plano para os seguintes, percebemos variações (mas não mais um objeto, mas seres vivos), e uma constante: o mar. Essa construção – um forte denominador comum e variações – é típica de um cinema que procura refletir, e para isso precisa de conceitos, mas não recorre a palavras. O mar do primeiro plano é aquele mar que rola o lenho. O do segundo é aquele mar atrás dos passantes, e assim sucessivamente. Mas associando esses quatro mares, saímos daqueles mares específicos para alcançar a idéia de mar. As imagens cinematográficas só podem mostrar mares específicos. A idéia de mar não pode ser filmada, tem que ser construída pela linguagem para se formar na mente do espectador. Na praia desses quatro planos, desenvolvem-se várias situações, mas o mar permanece imperturbável, as ondas quebram diversamente, porém todas indiferentes ao que ocorre na praia. Da idéia de mar, evoluímos para a idéia de um mundo indiferente às nossas situações praieiras. Não passam de agitações passageiras. Quando eu disse a Kiarostami, “Somos todos patos”, mais uma vez ele teve um sorriso de aquiescência.

Se o cinema de corte ensaístico ou reflexivo, quando opera radicalmente sem palavras, necessita de redundâncias, repetições, reiterações com variantes (o que às vezes confere a estas obras um caráter serialista, que com certeza está presente emFive), também precisa de diferenças, oposições e contrastes. Entre o plano inicial e os três seguintes, há uma diferença notável: no primeiro o objeto inanimado é movido pelo mar; nos outros os seres, animais ou humanos, se movem por si mesmos. Essa diferença insinua a pergunta: em que nós, embora possamos dar ordens a nosso corpo, somos diferentes do lenho? Em ambas as situações, o mundo é indiferente, sem contato conosco, e nós sem contato com ele. De duas uma: ou é o terror pascaliano, ou é a suave contemplação, opção que parece ser a de Kiarostami.

* teórico, crítico cineasta, ator e escritor; texto originalmente publicado em março de 2007 no blog do Jean Claude (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/)