“A casa é onde nos sentimos em equilíbrio”, disse o cineasta grego Theo Angelopoulos em entrevista à jornalista Neusa Barbosa, em 2009, quando esteve na cidade de São Paulo, onde foi homenageado com o prêmio Humanidade, concedido pela Mostra Internacional de Cinema. O diretor morreu na última terça-feira, aos 75 anos, após ter sido atropelado por um motociclista nos arredores de Atenas.

A casa de Angelopoulos, pode ser dito, ia além da sua Grécia. Era o mundo, e nele, o cinema. Nascido em Atenas em 1936, ele ficou conhecido por seus filmes densos. Em seu currículo estão obras como A eternidade em um dia (foto acima), que lhe rendeu a Palma de Ouro, no Festiva de Cannes, em 1998.

Um de seus últimos trabalhos concluídos foi o filme coletivo Mundo Invisível – produção da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, e exibido na programação do festival do ano passado. O diretor foi responsável pelo curta Céu Inferior, filmado quando ele esteve na cidade em 2009, e no qual investiga o centro e os subterrâneos da capital paulista. Entre suas obras mais admiradas também estão Um olhar a cada dia (1995), Paisagem na neblina (1988) e O passo suspenso da cegonha (1991). Angelopoulos filmava a conclusão de sua trilogia, que começou em 2004, com O vale dos lamentos, e seguiu com A poeira do tempo (2008).  A obra do cineasta sempre refletiu questões políticas e existencialistas do mundo contemporâneo – especialmente de seu país.

Nesse dossiê, além de duas entrevistas, apresentamos também uma crítica sobre A poeira do tempo, e um ensaio sobre Paisagem na neblina.

Theo Angelopoulos defende o “otimismo dentro da melancolia”

Por Neusa Barbosa (publicado no Cineweb, em 28/10/09)

Conhecido no Brasil por filmes como A Eternidade e Um Dia – que lhe deu a Palma de Ouro em Cannes em 1998 -, Paisagem na Neblina (88) e Um Olhar a Cada Dia (95), o cineasta grego Theo Angelopoulos veio a São Paulo como um dos principais convidados da 33ª Mostra Internacional de Cinema.

Finalmente, ele atendeu a um convite sempre renovado dos diretores da Mostra, Leon Cakoff e Renata de Almeida, que este ano concederam ao cineasta o Prêmio Humanidade – que foi dado anteriormente a Wim Wenders e Manoel de Oliveira. Angelopoulos recebeu o prêmio na noite de ontem (27-10), pouco antes da sessão de Trilogia: A Poeira do Tempo – um dos filmes inéditos no circuito comercial brasileiros que a Mostra exibe nesta que é a segunda retrospectiva do cineasta grego realizada pelo festival paulistano (a primeira foi há 13 anos).

Em entrevista ao Cineweb, o ágil e suave Angelopoulos, 74 anos, demonstra ser bem mais descontraído do que sugerem seus filmes densos e contemplativos, sempre impregnados de reflexão política e histórica. Ele conta ter ido assistir a uma roda de samba (o “Samba da Vela”, na avenida João Dias, zona sul da cidade) e prefere conversar só depois de ter se servido de um uísque com soda. Em seguida, comentou os principais temas de sua obra e como está a preparação de seu novo trabalho, a terceira parte da Trilogia, iniciada em 2004 (O Vale dos Lamentos, foto abaixo).

Cineweb: Em todos os seus filmes, há sempre uma ligação profunda entre a História e o destino individual dos personagens. Como o sr. define esta relação?

Theo Angelopulos: A vida de todas as pessoas é condicionada pela História. Minha vida foi. Quando tinha 4 anos, havia a II Guerra Mundial. Quando tinha 9, a guerra civil na Grécia. A guerra muda toda a vida de uma pessoa, o amor, o lar, a casa. Um dia, meu pai sumiu e achávamos que ele tinha sido executado. Procurávamos o cadáver. Minha mãe me levava pela mão e o procurávamos. Numa tarde, ele voltou. Não tinha sapatos. Havia escapado e andou por três dias para voltar para casa. Então, a grande História teve muito peso na minha vida pessoal. Não tenho como fugir disso naquilo que faço. Na Europa, muitas vezes se quer esquecer a História, mas ela não nos esquece.

Cineweb: Hoje em dia, poucos cineastas seguem este seu caminho.

Theo Angelopoulos: Sim, porque as novas gerações não viveram todas estas guerras. Pensam que a História não existe. Agora, com a crise mundial, viram como isto é verdade, porque a crise pertence à grande História. É econômica, mas faz parte da História. O trabalho, as relações dentro da família, a criminalidade, tudo isto é resultado de uma crise que, como a grande História, afeta nossa vida de todas as maneiras.

Cineweb: Mas, fora da Europa, as guerras continuam a acontecer.

Theo Angelopoulos: Exatamente. Para os iranianos, os paquistaneses, os marroquinos. Recentemente, visitei um vilarejo no Afeganistão. Há milhares de pessoas que partem dali. Eles atravessam a fronteira iraniana, cruzam a Turquia. A máfia turca os joga no mar e a máfia italiana exige que paguem para escondê-los em caminhões. Nós europeus não passamos mais por essas situações, mas eles sim, vivem tudo isso. As mesmas mulheres de preto vistas em O Vale dos Lamentos estão lá hoje.

Cineweb: O sr. procura marcar a identidade da Grécia nos seus filmes?

Theo Angelopoulos: Procuro projetar uma imagem da Grécia que está de acordo com seu passado. A Grécia antiga, da filosofia, da poesia. É preciso que não se esqueça este passado. Ele existe ainda. Penso que se fosse citar apenas um livro, seria A Odisséia, de Homero.

Cineweb: Por que?

Theo Angelopoulos: A ideia de viagem que existe nos meus filmes é a mesma que existe nesse texto. É verdade que os gregos são um povo de viajantes. Eu costumava discutir com Tarkovsky (o cineasta russo Andrei Tarkovsky), porque ele insistia que a nostalgia era uma palavra russa e eu dizia que não. É grega. No final, ele concordou (riso). É uma palavra muito bela. A nostalgia é a falta de casa. A casa é onde nos sentimos em equilíbrio. A viagem é também minha casa. Outras vezes digo que as histórias que conto são minha casa. Todos os dois são pontos de equilíbrio.

Cineweb: Como o sr. cria seus roteiros?

Theo Angelopoulos: Quando viajo de carro, atravesso paisagens – eu não guio, mas vou com um amigo fotógrafo, que vem sempre comigo e não fala, isto é importante. A janela está aberta e as paisagens passam. É durante estas viagens que nascem todos os meus filmes.

Cineweb: Por que o sr. sempre filma no inverno, na chuva, na neve?

Theo Angelopoulos: Sempre comentam isso, porque a Grécia é vista como um país solar. Mas é uma paisagem interior essa que projetamos. É uma projeção de paisagens interiores. É assim que muitas vezes se transforma a realidade.

Cineweb: O sr. cria sempre personagens femininas muito fortes. Qual a sua identificação com as mulheres?

Theo Angelopoulos: É porque penso que as mulheres são mais fortes do que os homens. Eu tive uma mãe terrível, num certo sentido. Meu pai era um homem muito bom, mas tão bom que achava todo mundo maravilhoso. Então foi necessário que minha mãe lutasse. Ela conservou a família como tal e que nos ensinou a lutar. Minha avó era também uma mulher muito forte. As mulheres de minha família eram assim. Minha mulher também é muito, muito forte (risos). O Mediterrâneo é a cultura da mãe. Não só na Grécia, mas também na Itália.

Cineweb: E a terceira parte da Trilogia, o sr. já a desenvolveu?

Theo Angelopoulos: Neste momento, eu escrevo o roteiro. Mas nada está definido. Será um filme aberto ou fechado? Não sei o que vai sair. Não posso controlar. Há poucos dias, eu estava em Marselha. Havia vários jornalistas. Um deles me disse:“O senhor sabe que não temos direito de sermos pessimistas. È preciso ser otimista. É preciso crer que com o otimismo podemos avançar”. E eu disse: “Sim, amo o seu otimismo, mas prefiro a minha melancolia”. Veja a política europeia atual, com Berlusconi, Sarkozy, Merker também. Que se pode pensar? Não se pode ser muito otimista. É preciso ser otimista dentro da melancolia.

Cineweb: Mas creio que, por dentro de sua melancolia, há sempre muita esperança, não?

Theo Angelopoulos: Isto me lembra uma historinha com Michelangelo Antonioni. Ele havia feito o filme O Grito. Os jornalistas observaram que se tratava de um filme pessimista, que terminava com um suicídio. Ele respondeu: “Vocês tem razão, mas o fato de ter feito o filme é um fato positivo”. Penso a mesma coisa. Fazer filmes não é uma profissão, não foi jamais uma profissão, para mim, é minha vida, minha respiração. Continuar a fazer filmes é um ato positivo.

“É a ambiguidade que dá poesia ao cinema”

Por Luiz Joaquim (Folha de Pernambuco / Site CinemaEscrito, em 03/11/09)

Todos os anos a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que encerra amanhã, traz convidados ilustres e enriquece a discussão sobre cinema. Neste ano, um destes ilustres foi o cineasta grego Theo Angelopoulos, 74 anos, que semana passada esteve em São Paulo, onde participou de uma conversa após a sessão de seu mais recente filme, Poeira do Tempo (2008), segunda parte de uma trilogia que discute as raízes de seu país no século 20. Dono de um estilo próprio, que contempla longos plano-sequências, com densidade e refinamento, Angelopolous utiliza-se da paisagem como poucos para falar do tempo e do estado da alma humana. Respeitado como um dos maiores ícones do cinema político e histórico no mundo, e dono de uma Palmas de Ouro em Cannes, o cineasta continua mantendo vivo seu olhar poético através do cinema, como pode ser conferido na entrevista abaixo.

Em Vale das Sombras – Trilogia I (2004, foto abaixo) o foco estava na Grécia, enquanto em A Poeira do Tempo – Trilogia II o foco está mais na Europa…

Depois da Segunda Guerra, houve uma guerra civil na Grécia e muitas pessoas sumiram de lá. Algumas foram para o Leste Europeu, para a Rússia. O primeiro filme seguiu um pouco esse itinerário e queria mostrar a história dessas pessoas nesses outros lugares. Uma razão para o segundo filme ter maior foco na Europa era meu desejo de entender as consequências da maior aposta frustrada do século 20, que foi o socialismo. Muita gente acreditava nesse sistema social e a desilusão foi enorme. Algumas pessoas simplesmente tiraram suas vidas, outras se perderam pelo mundo. Queria pensar no mundo depois disso tudo. A Poeira do Tempo é uma elegia sobre as pessoas daquele sonho velho e também um filme sobre o que aconteceria dali para frente, o que aconteceria com as pessoas que acreditavam nele.

A personagem Eleni (Irene Jacob em Poeira do Tempo – e Alexandra Aidini em Vale das Sombras) veio de uma composição mítica?

Não, mas a mitologia grega está na minha bagagem cultural e naturalmente ela é incorporada, tendo grande influência no meu trabalho. Não pensei em nada de mítico, se tivesse pensando isso seria fácil de identificar nas falas. O fator a ser observado aqui é que a grande história influencia a pequena história. Eu nasci antes da Segunda Guerra e isso me influenciou em detalhes da minha vida, assim como influenciou a vida de milhões na América Latina. Essa idéia do reflexo de um grande evento definindo pequenas vidas me interessa.

Em Poeira do Tempo Eleni também é nome de uma personagem infantil, uma menina. A idéia é a da continuidade da história, mesmo com a morte da velha Eleni?

A idéia de usar um personagem infantil me veio depois que soube da história de uma menina de 12 anos que tentou se matar. Me perguntei, o que a levou a isso? Na Grécia, em dezembro do ano passado, estudantes revoltaram-se com mudanças no processo de seleção para entrar na universidade, e num confronto, um policial matou acidentalmente um jovem de 16 anos. Essa história também ficou na minha cabeça, fiquei pensando no contraste de um jovem que luta pela vida e outro que busca a morte. Enquanto um quer explodir o mundo para ter novos horizontes, outros querem deixar esse mundo. Usar Eleni também como um personagem infantil era sim para criar uma parábola da continuidade.

No filme A Eternidade um Dia vários personagens usam capas amarela de chuva. Em Poeira do Tempo, Eleni tem um sonho que fala de pessoas vestindo capas amarela de chuva. Por que essa recorrência?

Capas amarelas são reconhecíveis. Em Paisagens na Neblina também tem um garoto que usa capa amarela. A razão é, primeiro, porque tem um efeito pictórico. Mas também tem um sentido que ultrapassa o pictórico. Acho que provoca um efeito onírico e é importante não se perguntar a razão de tudo num filme. Às vezes, detalhes são inseridos inconscientemente. Eu mesmo vejo meus filmes depois e me faço algumas perguntas. Há algo que se chama ambiguidade do real em filmes. E deve sempre existir. É essa ambiguidade que dá o poder poético do filme.

Como é o seu trabalho com Eleni Karaindrou, responsável pela trilha sonora de seus filmes, que dá um tom essencial para a melancolia de suas histórias?

A sua música ajuda a compor nossas imagens. Suas melodias acabam funcionando como uma imagem de fundo. Ela, com suas composições, termina por atuar como um alter-ego do diretor. É tudo muito preciso.

O senhor faz um cinema como quase não se vê mais. No novo cinema feito hoje, com uma tecnologia nova, há um outro ritmo. Como o senhor o enxerga?

O novo cinema é mesmo o cinema da tecnologia. É ela que possibilita a capacidade de contar novas histórias hoje. Mas, independente da tecnologia, a maneira de se contar uma história nunca vai mudar. As novas gerações aproveitam as novas tecnologias e as usam sem saber que reproduzem um mesmo ritual antigo.

O conceito de “fronteira” é sempre uma constante em seus filmes. Hoje o mundo tem cada vez menos essas divisões geográficas. Algo muda em seus filmes por conta disso?

A idéia de fronteira de que falo é a entre a vida e a morte, entre as comunicações, fronteiras entre as idéias. Enfim a fronteira está em nós, em cada um individualmente. É um limite que todos nós temos. É como se alguém dissesse que até certo ponto da vida, nos podemos seguir. Mas ao chegar num determinado ponto, nossa passagem, passaporte, não desse permissão para passar. Apesar disso, sempre queremos passar essas fronteiras. No caso da comunicação, o que realmente importa é tentar ir além do que estamos limitados.

Você consegue enxergar alguma relação no seu cinema com o do russo Andrei Tarkovsky?

Conheci Tarkovsky na Itália, nos anos 1970. Eu filmava Alexandre, O Grande (1979). Se temos algo em comum é a nossa atitude diante do cinema. Sobre ambos fazermos longos plano-sequência e tomadas em silêncio é porque há algo de cerimonial nisso. Mas em Tarkovsky, se tem uma projeção mística, quase como a celebração de uma missa. Eu sou mais político. Andrei é mais metafísico.

O senhor podia falar sobre as sequências de sonho em seus filmes? Como as concebe?

Não sei filmar sonhos. Eu tenho a impressão que é o filme que me filma. Meus filmes pré-existem. Eu só realizo algo que já existe. É como se alguém me contasse essa história pra mim na infância e eu tivesse crescido com essas histórias, e simplesmente tenho de repassá-las. Hoje trabalho num novo roteiro de um outro autor, mas sempre encontro minha própria história nele. É como dizia um poeta grego. “Antes de nascer, a alma entra num barco e para ela sair de lá precisa usar o poder da palavra”.

A Poeira do Tempo

Por Luiz Zanin (publicado no Caderno 2, em 28/10/09)

Segunda parte da trilogia de Theo Angelopoulos sobre as raízes da Grécia no século 20, A Poeira do Tempo traz de volta algumas das marcas registradas desse diretor. A saber: um apurado senso plástico, que torna a feitura de cada plano um trabalho de pintor; uma fotografia igualmente “estética”, mas que alguns chamam de estetizante; a busca do sentido histórico nas raízes ancestrais, não raro em elementos impregnados da mitologia.

Aqui temos um cineasta americano (Willem Dafoe) de ascendência grega e que realiza um filme contando a história de sua família. A narrativa se desdobra entre vários tempos e países, da Grécia à antiga União Soviética, passando pela Itália, Alemanha, Canadá e Estados Unidos. Remonta à Segunda Guerra Mundial, passa pela Guerra Fria e traz a história até a contemporaneidade, ou seja, até a era iniciada com a queda do Muro de Berlim. Ambicioso, espraia-se por um naco considerável daquele que o historiador britânico Eric Hobsbawm chamava de “breve século 20″, iniciado, para ele, com a Primeira Guerra e encerrado com a simbólica queda do Muro, o fim do conflito entre as superpotências com a vitória de um dos lados.

Esse foi um espaço de tempo dramático para a humanidade. O século 20 teve de enfrentar as duas grandes guerras, várias tiranias, ações imperialistas e ilusões perdidas. Tudo o que somos hoje o devemos (para o bem ou para o mal) a essa longa tragédia de um tempo histórico acelerado e não raro ensandecido. Angelopoulos busca algum sentido nesse caos. E o faz como artista: não teoriza, porém encena a partir de seus sons, imagens e personagens. Personagens que são encarnados por um elenco multinacional do cinema dito de arte: além do norte-americano Dafoe, o alemão Bruno Ganz e os franceses Michel Piccoli e Irène Jacob.

Para além dessa ambição de compreensão histórica, há no cinema de Angelopoulos essa busca do humano em sua complexidade. No caso, o diretor trabalha com o tempo (e também com o espaço) da memória. Sem ser proustiano, sabe que se move na região dos fragmentos. Lembranças não são coisas, nem são fatos. São a maneira como pessoas e povos reelaboraram aquilo que ficou para trás. Voltar-se para elas significa trabalhar com restos, progredindo à maneira dos arqueólogos, tentando imaginar como seria o todo a partir dos fragmentos que sobreviveram à ação do tempo, dos terremotos, incêndios e saques.

Por isso mesmo o seu cinema se move em planos sequências que se aproximam de forma lenta dos seus “objetos”, muitas vezes sem mostrá-los por completo. Porque há opacidade na história das gentes e dos povos. Por isso também é um cinema da névoa, porque enxergamos pouco e muitas vezes alcançamos o máximo de lucidez quando perdidos em meio à neblina. É um cinema lindo, intenso, por vezes angustiante e enigmático. Atravessamos esses filmes como quem atravessa um sonho. Vida é sonho, nas palavras de Calderón de la Barca.

Faça-se a luz

Por Roger Lerina (do livro Os Filmes que Sonhamos)

“No princípio, era a escuridão”, diz a menina Voula (Tania Palaiologou) tentando ninar o irmãozinho Alexandros (Michaelis Zeke) logo no começo de Paisagem na Neblina (Topio stin Omichli, 1988), de Theo Angelopoulos. A frase cosmogônica indica o tom fabular do filme e dialoga com episódios que pontuam a trama – especialmente com o final, quando a tela negra é preenchida por uma cortina de bruma leitosa que aos poucos se dissipa para o surgimento da epifania esperada pelos pequenos protagonistas. Paralelamente a esse viés altissonante, a sentença seminal evoca também outra preocupação de Angelopoulos – menos ontológica, por certo, mas igualmente fundamental na obra do diretor grego: o próprio ofício do cinema e sua função. Se, antes de os irmãos empreenderem sua jornada em busca de um pai desconhecido e que no final das contas não existe (seria Deus?) só havia trevas, também não há luz antes de ligar a câmera – e nem depois que o projetor é desligado.

Assim, para além do mote dramático imediato proposto pelo argumento – duas crianças que partem de uma cidade grega rumo à Alemanha em busca do pai que nunca viram -, o filme desdobra-se também tanto como questionamento metafísico (o homem que procura sua origem para encontrar o sentido da própria existência) quanto metalinguístico (o filme que assume conscientemente a missão de registrar em fotogramas o mundo em constante e irremediável dissipação). Mas Paisagem na Neblina propõe ainda outras camadas de interpretação: o longa é também uma versão da jornada iniciática arquetípica, mitologia cara à cultura clássica originada na Grécia antiga – e que Angelopoulos atualiza como pedra de toque em longas como Um Olhar a Cada Dia (1995, cuja tradução do título original é Olhar de Ulisses) e A Eternidade e Um Dia (1998). Mais: Paisagem na Neblina é também uma metáfora da Grécia moderna, berço da civilização ocidental deserdada de seu patrimônio, país cuja imagem atual não passa de ruína de seu passado esplendoroso e que vaga perguntando qual é seu destino hoje.

Paisagem na Neblina é, portanto, um filme sobre a errância e a ausência. Artesão minucioso que prepara cada plano de seus filmes como se fosse uma pintura na qual as figuras e os elementos formam composições esteticamente harmônicas, Angelopoulos encena no início do longa uma síntese visual do desafio que se apresenta aos pequenos argonautas Voula e Alexandros. Impedidos de embarcar, os manos ficam estáticos no meio da plataforma enquanto o trem parte, inexorável, à direita do quadro: vencer essa imobilidade e pegar o comboio rumo à incerteza torna-se assim um imperativo para a existência dos personagens – necessidade que pode se estender também ao ser humano em geral, à Grécia em particular e ao próprio filme em última análise.

Paisagem na Neblina articula à perfeição o vocabulário e a sintaxe visuais de Angelopoulos – como o alemão Wim Wenders, também um seguidor do cinema fluido e reflexivo dos mestres Michelangelo Antonioni (1912 – 2007) e Andrei Tarkovski (1932 – 1986). Estão lá os longos planos-sequência, os travellings virtuosos, as composições pictoricamente rebuscadas, os planos gerais e de conjunto com vocação grandiosa de pintura mural. Auxiliado pela belíssima fotografia de Giorgos Arvanitis e pela pungente trilha sonora de Eleni Karaindrou – dois colaboradores habituais do cineasta -, Angelopoulos conduz o espectador pelo singular registro narrativo do filme, cujo realismo cru não exclui momentos poéticos e, às vezes, quase surreais. Conforme a tradição dos filmes de estrada, a dupla protagonista de Paisagem na Neblina vai topando pelo caminho com uma diversidade de personagens e situações cujo contato vai deixar-lhes marcas indeléveis. Acreditando na história contada pela mãe – que, como o pai, jamais aparece no filme -, Voula e Alexandros fogem de casa rumo à Alemanha. Para chegar até o suposto paradeiro paterno, os irmãos passam por provações, decepções, alegrias, sofrimentos e descobrimentos. Ao som da melancólica melodia do Tema do Pai, conduzida por um oboé – o adágio composto pela pianista Eleni funciona como leitmotiv musical do filme -, os jovens viajantes deslocam-se por cenários austeros, panoramas invernais, lugares cinzentos à beira da estrada, praias desoladas. Angelopoulos documenta em imagens um país desbotado, desenraizado, onde tanto o homem quanto a própria natureza parecem estar cansados do mundo, continuando a existir apenas por falta de opção.

Animados por uma determinação quase patética, os órfãos avançam enfrentando essa melancolia atávica e a constante presença da morte – simbolizada por figuras como a mulher de luto que fica repetindo sozinha na delegacia a frase “Ele passou a corda no pescoço”, a noiva que foge de sua festa de casamento chorando enquanto um homem abandona na rua um cavalo agonizante, o caminhoneiro que dá carona às crianças e depois estupra Voula. Entre tanta tristeza, o encontro com o jovem Orestis (Stratos Tzortzoglou) e sua trupe teatral mambembe acena com um sopro de frescor e vida. Mas a falta de perspectivas também abateu o grupo: sem encontrar um lugar para se apresentar nas cidadezinhas por onde passam, os artistas entregam-se a amargas lembranças do passado enquanto o tempo passa. (Não é difícil enxergar nesse núcleo de personagens uma denúncia da precariedade do ofício do cinema na Grécia e também uma crítica ao conformismo dos colegas de Angelopoulos.) Diante dos figurinos da companhia balançando em um varal como mortos desprovidos de corpos, Orestis dá as costas aos companheiros: “Eu não gosto de funerais”.

Enquanto viajam escondidos em trens, Voula e Alexandros imaginam cartas ao pai inexistente, em que especulam qual será seu futuro. Se o garotinho parece manter sua esperança intacta, a garota já perdeu definitivamente a inocência. O estupro de Voula é uma das mais impactantes – e mais bem filmadas – sequências de Paisagem na Neblina: a imagem acompanha os personagens até a traseira do caminhão, mas permanece do lado de fora, sem mostrar a ação no interior da carroceria, tapada por uma lona; a câmera só se aproxima em um lento travelling quando Voula surge do lado de fora, com a mão suja do sangue que escorre entre suas pernas. O trauma é evocado mais tarde com sensibilidade por Angelopoulos, quando Voula, ainda que visivelmente enamorada por Orestis, a princípio resiste em dançar com o rapaz na praia, onde ao fundo vê-se um trailer muito parecido com o baú do caminhão. Ela, enfim, parece ceder ao convite – e uma sutil panorâmica vai tirando o trailer de quadro, mostrando o casal cercado apenas pela areia e pelo mar, com Alexandros ao lado. Voula no final das contas não dança – a dolorosa lembrança ameniza-se, mas não some.

O folguedo dos irmãos ao lado de Orestis na praia representa uma das distensões de Paisagem na Neblina, momentos que Angelopoulos pontua ao longo do filme – como a sequência em que Voula e Alexandros escapam correndo da delegacia enquanto todos os adultos da cidadezinha ficam imóveis, siderados pela neve que cai, e a performance do pedinte que toca uma música ao violino para o menino dentro de um restaurante. A tônica dominante da história, porém, é de conto pesaroso – ainda que às vezes seja quase lírica. É o caso da arrebatadora e mágica aparição da gigantesca mão de uma estátua, que surge no meio das águas de uma baía, é erguida ao alto por um helicóptero e desaparece nos céus diante dos estupefatos personagens – como se os deuses estivessem literalmente deixando a terra e retornando às alturas, abandonando os mortais à própria sorte. O realizador criaria outra imagem icônica poderosa como essa em Um Olhar a Cada Dia ao mostrar uma estátua colossal de Lênin deitada em uma barcaça descendo um rio – ambas ecoando a antológica abertura de A Doce Vida (1960), em que o cineasta italiano Federico Fellini filma uma estátua de Cristo sobrevoando Roma, também carregada por um helicóptero.

A certa altura, Orestis mostra a Voula e Alexandros um pedaço de filme velado, em que não há nenhuma imagem nos fotogramas embranquecidos. “Vocês estão vendo a árvore?”, brinca o rapaz. No final do filme, depois de desaparecerem no breu da noite tentando entrar clandestinamente na Alemanha, os irmãos ressurgem em um ambiente etéreo, em que não se distingue nenhuma figura em meio à neblina. “Então, fez-se a luz”, anuncia Alexandros – e milagrosamente a névoa se dissipa para que se aviste em meio ao descampado a árvore-pai que os órfãos abraçam. Um desfecho brilhante para essa odisseia em forma de filme, que tateia desde a primeira imagem à procura de uma saída da escuridão.