O Blog da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) apresenta um dossiê da 17ª edição do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários. Pela primeira vez, a associação organizou o Júri da Crítica [veja aqui os premiados]. Este dossiê é constituído de dois posts: o primeiro direcionado à seleção brasileira de longas e curtas-metragens, em forma de balanços gerais; o segundo prioriza as produções internacionais. Boa leitura!

Apuro técnico X acomodação narrativa: a competição brasileira

Por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)*

Quando se roda por diversos festivais pequenos pelo país, o que se mostra como evidentemente notório, dentro das sessões de filmes feitos pelos locais, é a quantidade sempre maior de documentários do que as realizações no gênero ficção: isso em curtas, médias ou longas. Talvez o fato de se imaginar que a confecção documental possa sobreviver dignamente na tela através de atos simples, executados até com câmeras fotográficas, e retratando assuntos que podem ser até e somente de teor particular: a ficção, a princípio, exigiria algumas ações básicas que demandariam mais cuidado e conhecimento, já que se estabeleceria sobre a necessidade de condução de atores, edição mais elaborada, “capricho” maior na iluminação e no corte e na montagem.

Quando se parte para locais de maior amplidão e mais bagagem cinematográfica, se não é fato concreto a superação numérica de documentários sobre as ficções, é certo que se fazem muito mais trabalhos documentais do que havia há cerca de 15 anos. Fenômeno mundial esse, que há coisa de 20 anos ganhou espaço na cinematografia mundial, passando em seguida a ganhar potência aqui nesse nosso Brasil. O número de trabalhos no gênero cresceu ininterruptamente ano a ano, alguns papas nacionais do gênero passaram a ganhar status de astros e mais reconhecimento entre a “camada comum” cinefílica (que não ouviu falar de Vladimir Carvalho ou Eduardo Coutinho, por exemplo?), e o Festival É Tudo Verdade, com certeza, teve seu quinhão de importância nesse processo de embaralhamento todo.

Dezessete anos de edições: é fácil constatar que todas as produções nacionais em competição estabelecidas passaram a se estabelecer em um nível técnico superior, num patamar quase inquestionável. Ver os filmes no Festival fez entender que há abismos entre o que se viu aqui e muito do que se vê acolá, e causou surpresa agradável pelo nível atingido na confecção. As montagens estiveram bastante bem azeitadas, competentes, inventivas, com especial noção de que é necessário – mesmo quando se está “falando de verdades” – apuro estético, já que é trabalho feito na arte que deveria privilegiar as imagens, acima de tudo. Boa percepção dos ambientes e consequente utilização deles para que fossem criados momentos de ligação e fluidez (interessante permitir que momentos de “fuga” do assunto principal surjam como respiro e alívio, ao mesmo tempo em que se passe a perceber melhor outros aspectos); boa utilização da leveza dos aparatos atuais para a obtenção de grandes momentos visuais, que no início da digitalização quase foram relegados à categoria de “superficialidade”, em prol de “urgência e dinamismo”; interessantes adequações – principalmente como resultado das edições – de documentos e imagens captadas na atualidade, fazendo com que quase todos os trabalho conseguissem manter sem rupturas ou quebras o ritmo, o fluxo.

Porém, se houve nítido crescimento na qualidade visual dos filmes, não se pode dizer o mesmo da dinâmica de relato. Melhor: enquanto alguns documentários se notabilizaram por se mostrarem incrivelmente inventivos e avessos ao conformismo chapa branca em relação ao assunto ou pessoa retratado, a maioria se conformou em seguir padrão explicador, mastigado, condutor, como se houvesse temor da dispersão do espectador ante o tema abordado.

E chega a ser incrível notar que os que ousaram na forma de relatar, o fizeram com assuntos de menos fácil acesso. Como foi o caso de Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini, que falou de uma figura tão essencial de nossa cinematografia, quanto não frequentadora das sessões e gostos da maioria do público. Joel – diretor que se metamorfoseia de maneira inacreditável – apossou-se dos signos cinematográficos mais comuns a Rogério Sganzerla para contar dele através de uma espécie de ressignificação reverencial ao seu modelo de trabalhar, muito mais do que à figura.

Ou mesmo no aparentemente mais comportado Tokiori – Dobras do Tempo [foto 1], onde o diretor Paulo Pastorelo investiu num “fingido” antichoque (como choca o filme do Sganzerla), “fingindo” criar aura e clima adequados para relatar sobre uma cidade de colonização japonesa no interior de São Paulo, mas apertando um “acelerador descontrolado” no momento do trânsito entre Graminha (a cidade) e o Japão, entre o presente e diversos passados.

Cuíca de Santo Amaro, que fala de figura revolucionária e irreverente, tenta fortalecer ainda mais a personagem controversa do cordelista Cuíca com alguns manejos desnecessários (inclusive com a inserção de risadas na banda sonora, como se houvesse a intenção de incentivar a plateia): ato desnecessário e que pareceu indecisão ante a potência natural do retratado. Os Irmãos Roberto, ao menos traz dados raros, e mostra os resultados (os prédios) ainda “vivos”, habitados e belos, do trabalho de três arquitetos modernistas: os diretores Ivana Mendes e Tiago Arakilian entregaram algo comportado, mas com o benefício de não terem tentado truques para facilitar a mais do que a história, da maneira que foi contada, já entregava.

Já Dino Cazzola – Uma Filmografia de Brasília, belo e bem acabado como todos os outros, pecou por se estabelecer sobre padrão narrativo muito comum. E Coração do Brasil, de Daniel Solá Santiago, mais Paralelo 10, de Sílvio Da-Rin, representaram quase que uma “caricatura” do modo de fazer um filme com a certeza de que se está adentrando nas profundezas do Brasil, e em contato com seus nativos, tendo de mostrarem muito ciosos e zelosos demais: como se tivessem a obrigação de serem os diretores os que conduziriam as apreciações e avaliações do público.

Oito curtas em competição

Das mesmas coisas se beneficiam e pecam os curtas. Todos muito bem cuidados, alguns bastante acomodados, talvez tenham se saído melhor que os longas, numericamente. A Galinha que Burlou o Sistema [foto 2] pareceu o filme mais deslocado: uma história contra o modelo de tratamento que faz das galinhas de granja algo como vegetais adubados na marra para servirem de alimento, e que se traveste de documento libelo-infantil estranho contra isso. Entre Lá e Cá, é bonito e “calmo” na maneira de contar a vida de três amigas que vivem numa ilha de pescadores, no Paraná: o acompanhamento executado pela diretora Heloísa Passos não interferiu gravemente nas rotinas delas, e nem tentou impor verdades e caminhos a serem acompanhados para uma boa compreensão. Já Bárbara em Cena, de Ellen Ferreira, e Capela, de Gustavo Rosa de Moura, apesar de serem de mundos totalmente distintos (um é urbe e cultura secular, o outro tradições e campo/mato), necessitariam de uma ida um tanto mais à beira do precipício para contar seus fatos: ambos poderiam ter seus “assuntos” esmiuçados com um tanto a mais do que somente fazer com que o público os compreendesse – não pecaram por tentar induzir ou dirigir as mentes, ao menos.

Em Limbo, Cao Guimarães parece ter criado uma caricatura do seu cinema. Filme de sugestões, de atemporalidade, de busca de locais e pessoas para serem observados por suas lentes, acabou por cair numa armadilha: pareceu que o diretor enxergou a própria imagem refletida numa poça e filmou – talvez funcione de modo mais impactante para quem não conhece sua obra. Barbeiros é belo e singelo: além de falar de uma profissão (e de pessoas que a executam) que está mais para coisa d’antanho do que desses tempos fugazes com apreço e atenção aos que precisavam falar, os diretores Luiz Ferraz e Guilherme Aguilar tiveram sensibilidade rara quando revelaram paralelamente seus ambientes de trabalho e regiões de São Paulo que pareceram tão ancestrais e saudosas quanto a profissão.

Piove, Il Film de Pio, tem “duas sortes” para se estabelecerem como marcas notáveis: foi concretizado após a morte do retratado (Pio Zamuner, cineasta paulistano), o que lhe conferiu valor de documento imprescindível; e contou com as interferências constantes do próprio Pio, quando resolveu ele mesmo dirigir boa parte das cenas, relegando aos diretores o papel de coadjuvantes de seu próprio documentário: a ideia de se aproveitarem da oportunidade rendeu um trabalho bastante interessante, divertido, e até reverencial à figura (sem ter de ser chapa branca para tamanha reverência).

Ser Tão Cinzento [foto 3] filme de Henrique Dantas tem sido bastante elogiado por boa parte da crítica, mas desde sempre me passou a sensação de trabalho que insiste demais num mesmo truque (o de referir ao filme Manhã Cinzenta, de Olney São Paulo, com homenagem em ritmo e estilo), abdicando de outras possibilidades para contar mais, não indo além, não dissecando, parecendo ao final mais cópia e trejeito do que ousadia que rende. E houve também A Cidade, que adentrou um mundo isolado, habitado por quem sofreu o mal da hanseníase, e que por todo o tempo vendeu-se como uma coisa para, ao final, entregar surpresa: na realidade, a diretora Liliana Sulbazch teve coragem rara ao realmente “brincar’ com as possibilidades imaginadas como as mais quadradas e certeiras para o gênero, fazendo da antítese “orsonwellesiana”, “Nem Tudo É Verdade”, seu mote, sua força.

Como balanços são processos que se completam na hora da escrita, ao final, restou a sensação de que além das boas concretizações sob os aspetos técnicos, os curtas foram os que conseguiram empreender mais tentativas de ousadias, e os que menos tentaram “angariar audiência” acomodada.

*Cid Nader é critico e editor do Cinequanon.

Índios no É Tudo Verdade: a política e o didatismo

Por Heitor Augusto, especial para o Blog Abraccine*

A competição da mais importante janela documental da América Latina abrigou em 2012 dois filmes que tocam nas questões dos povos originários. Em especial, os índios, sejam os que ainda lutam pelo reconhecimento de seus direitos (Paralelo 10) ou as etnias que sobrevivem graças a heróis do passado (Coração do Brasil).

É interessante ver que os realizadores têm buscado o tema, seja no documentário ou na ficção – caso também de Xingu, que estreia nesta sexta-feira (6/4), recuperando, em tom de aventura, a saga dos Irmãos Villas-Bôas para a implementação do Parque Indígena do Xingu. Mais do que lembrar da dívida histórica que ainda se tem com eles, que são também parte fundadora do brasileiro, quem sabe os gestos do cinema não ajudam a elucidar que, ainda no presente, mata-se em nome de um progresso que não assume nem sua cara, nem os beneficiários, apresentando-se como algo para o bem comum?

Mas os dois longas que competiram pelo prêmio de R$ 110 mil no 17º É Tudo Verdade fazem uma equação que limita demais sua capacidade em ser cinema. Para Paralelo 10 e Coração do Brasil, política é sinônimo de didatismo. São engessados, pouco inspirados, às vezes autoritários na encenação, mascaram o teatro do diálogo e continuam contando a história na perspectiva do homem branco – mesmo que seja o de boas intenções que “concede” a voz aos que “não” a tem, os índios.

No longa de Silvio Da-Rin, é exaltada a figura do sertanista José Carlos Meirelles, que atua na região da fronteira do Acre com o Peru desde 1987 na qual subsistem os índios pacíficos com os “brabos”, como são chamados os povos guerreiros isolados. Já na produção de Daniel Solá Santiago, busca-se a reconstituição da expedição dos Villas-Bôas que demarcou o centro geográfico do Brasil em 1958 por meio dos sobreviventes Sérgio Vahia de Abreu, Adrian Cowell e o cacique Raoni.

Ambos os filmes compartilham uma coleção de imagens e enquadramentos já repetidos à exaustão pelo cinema: câmera na ponta ou na lateral do barco, o movimento da água causado pela embarcação, planos da imensidão do rio, índios enfileirados como em fotos de colonizadores, encontros mal encenados de personagens – sem contar a trilha que tenta dar conta da passagem de tempo.

Paralelo 10 [foto 1] tinha um desafio maior a superar: o tempo todo fala de gente que não pode aparecer no filme, os índios “brabos” – como Da-Rin elucidou na apresentação do filme no CineSesc, “nós tínhamos um sujeito elíptico”. Dada essa constatação antes mesmo de partir para as filmagens, o que se fez com isso? Pouquíssimo. Existe um elemento de tensão natural no assunto – a sobrevivência dos índios “civilizados” frente aos “brabos” e a atuação de seringueiros e barões do capital loucos para trucidar tudo aquilo e transformar em lucro. A câmera joga a responsabilidade para a fala dos personagens. A mise-en-scène não dá conta de incorporar a tensão.

A ausência de riscos como cinema fica mais evidente em Coração do Brasil [foto 2] A narração é de irritante didatismo, explicando o bê-á-bá da expedição. Há também uma dependência enorme da entrevista e dos personagens, fazendo com que se repita a estrutura Narração explicativa-Imagem da expedição-Entrevista ao longo de todo o filme. O trabalho de câmera tenta criar algum movimento e estar disposto ao acaso, mas não salva o engessamento.

O cinema documental que se pretende político – o que é uma afirmação complicada, já que qualquer posicionamento já é um ato político –, ou melhor, militante, precisa se soltar, ser menos sisudo e didático. Menos solene. Seria interessante que esse cinema caminhasse mais na direção da comédia documental ficcional de A Cidade é Uma Só?, vencedor da Mostra de Tiradentes, um belo esculacho da política higienista que está na raiz da criação de Ceilândia, cidade satélite de Brasília, bem como da máquina eleitoral. Ou que esse cinema desconfiasse mais da própria ideia de verdade no cinema como o faz o curta-metragem A Cidade, vencedor deste É Tudo Verdade.

A Paralelo 10 e Coração do Brasil faltam também o que sobra a Corumbiara, que competiu no É Tudo Verdade em 2009 (mas perdeu para o maravilhoso Cidadão Boilesen), e As Hipermulheres, laureado com o Prêmio Especial do Júri do Festival de Gramado ano passado em 2011: câmera no nível dos personagens e ausência de didatismo.

No trabalho de Vicente Carelli, há ainda a qualidade da complexificação da presença do branco e da incorporação da tensão com elementos cinematográficos. Já no projeto de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takumã Kuikuro (interessante parceria de conhecimento acadêmico, cinematográfico e empírico), é brilhante como se foge do didatismo e justamente por isso consegue-se transmitir toda a dimensão do que é essa festa em que as mulheres assolam a aldeia com seus desejos, tema do documentário.

Esse cinema precisa tirar as máscaras do pretenso diálogo (Paralelo 10 na cena da grande convenção em que Meirelles diz que o Exército pode baixar por lá) e da harmonia (Coração do Brasil nos encontros com os índios), questionar se a narrativa didática é a única maneira de dialogar com o espectador e incorporar ao próprio filme um tom de questionamento da presença do branco aproximando-se das culturas indígenas – se até Claudio Villas-Bôas questionou, por que o cinema não pode fazê-lo?

E ao É Tudo Verdade, um festival de grandes proporções, que assumiu a responsabilidade cinéfila de revelar realizadores desconhecidos nas retrospectivas, faz-se necessário recuperar em 2013 o alto nível da competição brasileira das edições anteriores, especialmente em 2009, quando reuniu Cidadão Boilesen, Corumbiara, Moscou, Cildo, Garapa e Sobreviventes

Pois em 2012 Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, vencedor tanto do prêmio do júri oficial quanto da crítica, é disparado o melhor longa do festival, o único que, ao documentar, se arrisca e, voilá, foge do professoral.

*Heitor Augusto é crítico colaborador das revistas Interlúdio e Preview e do site Cineclick.

Galáxia Sganzerla, ainda inexplorada

Por Luiz Zanin (originalmente publicad0 n’O Estado de S. Paulo)*

Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini, é um filme-colagem, ou filme-ensaio sobre este que foi um dos mais importantes realizadores brasileiros.

Rogério Sganzerla, cuja trajetória, durante muito tempo, parecia resumir-se à sua obra-prima, O Bandido da Luz Vermelha, ressurge aqui em toda a sua paradoxal integridade. Paradoxal, porque, no caso de Rogério, teríamos de falar de uma integridade estilhaçada, o que pode parecer uma contradição em termos, mas talvez seja a única forma de se aproximar desse artista genial.

De maneira acertada, Pizzini não tenta uma abordagem linear da trajetória de Sganzerla, mas trabalha sobre núcleos de concentrações dos interesses do cineasta. Tampouco convoca palavra de especialistas sobre a obra do autor ou especula sobre a psicologia do personagem. Trabalha com trechos de filmes do próprio Sganzerla, e também as inúmeras entrevistas que este concedeu ao longo da sua vida. Mr. Sganzerla é um filme de montagem e, em sua feitura, incorpora as ideias do personagem sobre o processo de edição. Poderíamos portanto dizer que não se trata de um filme sobre Sganzerla, mas um filme com Sganzerla.

Das aproximações pelos núcleos de interesse, destaca-se, em primeiro lugar, o fascínio por Orson Welles. Objeto de vários filmes de Sganzerla – inclusive do último, seu testamento, O Signo do Caos, a malfadada, porém muito simbólica passagem de Welles pelo Brasil em 1942 assombra, por assim dizer, toda a obra de Rogério Sganzerla.

Como se sabe, Welles veio ao Brasil em 1942, durante a 2ª Guerra, como parte da “política da boa vizinhança” do governo americano. Sua missão: filmar o carnaval brasileiro. Só que Welles via muito mais do que isso. Interessou-se pelas favelas e pelo samba, e teve em Grande Otelo e Herivelto Martins seus cicerones na noite carioca. Interessou-se também pela expedição dos jangadeiros cearenses que navegaram de Fortaleza ao Rio para reivindicar direitos trabalhistas a Vargas.

Welles quis refazer a chegada dos jangadeiros à Baía de Guanabara e um deles, Jacaré, afogou-se, em acidente pouco esclarecido. Welles jamais se recuperou desse golpe e o filme, chamado It’s All True (É Tudo Verdade), foi interrompido.

Esse episódio marca toda a vida de Orson Welles e o “filme brasileiro”, como ele se referia a It’s All True, restou como trauma, como ele diz em seu depoimento a Peter Bogdanovich. Sganzerla incorpora esse trauma do mestre e o retoma como reflexão sobre a realidade brasileira. Passa a vida escavando esse acontecimento, com suas implicações simbólicas para a cultura brasileira. É o cerne de Mr. Sganzerla, como foi o núcleo duro da obra do próprio diretor.

Em torno dele se organizam outros planetas do imaginário de Sganzerla, como o tropicalismo, a paixão pela música nacional e Oswald de Andrade. Nossos telescópios críticos ainda investigam essa galáxia de modo muito distante.

*Luiz Zanin é crítico d’O Estado de S. Paulo e presidente da Abraccine.

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