Carlos Reichenbach – Parte III

Entrevista com Carlos Reichenbach

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy, publicado na revista Zingu!, em 2009

Um dos grandes nomes do cinema brasileiro nos recebeu na tarde do dia 29 de agosto de 2009, em sua morada, no bairro de Higienópolis, para uma deliciosa conversa que durou mais de 4 horas e que pode agora ser conferida pelos leitores da Zingu!

Autor de obras-primas do cinema nacional como Dois Córregos, Alma Corsária, Falsa Loura, O Império do Desejo, Lilian M., Filme Demência e tantos outros, Carlão, sempre humilde e generoso, é uma das figuras mais vivas do cenário atual.

Sempre com um cigarro na mão – não largava o maço por nada -, Carlão gargalha, exalta-se. Sua persona passional exaspera grandes prazeres.

Em sua sala, podemos entender de onde vem tanto conhecimento. Rodeada por livros, ao lado de um belo piano de cauda, o ambiente não poderia ser mais adequado.

Zingu! – Como foi parar na Boca?

CR – Quando eu e Callegaro saímos da São Luis, fomos atrás de onde se fazia cinema em São Paulo. Na Boca do Lixo? Então é para lá que a gente ia. Claro que, para ser aceito, para entrar lá dentro, não foi fácil não. Era uma época meio beatnik, eu tinha um cabelo comprido, andava de sandálias Havaianas. A primeira vez que e o Callegaro tentamos ir ao escritório do Galante, ele proibiu nossa entrada. Falou para “barrar esses dois maconheiros daqui de dentro”. Depois ficamos amigos. (risos) Mas o primeiro impacto foi que hippies estavam invadindo a Boca.

Z – Como era a Boca na época?

CR – Era o cento da distribuição. Por uma razão muito simples, a Boca era circundada pela Estação Rodoviária, pela estação da Luz e pela Estação Sorocabana. Os filmes naquela época eram transportados em latas de 300 metros de filme, pesadíssimas, e tinha aqueles carrinhos de madeira em que os caras saíam da Boca e iam para as estações. Não tem nada romântico, por ficar perto da prostituição, era uma questão muito prática. Por isso que os distribuidores ficavam lá. Era a forma de esses filmes trafegarem pelo Brasil. Dificilmente um filme pegava o avião, para começar, porque era mais difícil de pagar do que o trem. O Romantismo acaba aí, na praticidade da coisa. Por conta disso, as produtoras também foram se sediando por lá. A primeira vez que eu fui levado à Boca foi porque o próprio Person tinha um escritório lá. Tinha um produtor chamado Mario Civelli, que tinha vivido na Itália, amigo do Person, e fomos levados para lá. Foi nosso primeiro contato. Íamos pegar equipamento. Tinha determinados pontos lá dentro que você ia achar os técnicos. É possível dizer que o cinema daquela época, antes mesmo do Soberano, da Boca do Lixo, se centralizava em três pontos: no Bar Costa do Sol, na rua Sete de Abril; na Bento Freitas, onde se alugava equipamento e os técnicos ficavam esperando trabalho; e na rua do Triumpho. Esse termo que nenhum integrante gosta de usar, que é o Cinema Marginal, nasce, de certa forma, num percurso que ocupa a Escola São Luis, o Cine Belas Artes – onde tinha a sala da Cinemateca -, o Ponto Quatro e o Riviera. Existia um tráfego lá, mesmo de pessoas que não praticavam o cinema, mas que tinham contato e estudavam. Mesmo quem não era aluno da São Luis, freqüentava os corredores da escola. O Candeias, o Rogério Sganzerla, não eram alunos de lá. De certa maneira, essa convivência nasceu dentro um espaço físico. Saí da São Luis, e ia ou para o Belas Artes, em sessões fechadas, ou ia para o Ponto Quatro, que era um bar que ficava na frente do Belas Artes, ou para o Riviera. Era o mundinho que pensava o cinema na época; eu não tenho a menor dúvida de que o futuro Cinema Marginal nasceu nesse quadrilátero. São pessoas que saíram desse convívio e foram para a Boca, porque é lá que achavam parcerias.

Z – O que você acha desse vínculo seu ao chamado Cinema Marginal? Você concorda? Aceita o rótulo?

CR – Nós não gostamos desse rótulo. Ele tinha encanto naquela época, hoje não tem. Percebe-se hoje, nitidamente, que é usado até num sentido pejorativo. Vai tentar entrevistar o Julio Bressane e falar em Cinema Marginal que ele bate o telefone na cara. O termo tinha sentido na época em que aquilo era feito. Até a palavra malandro mudou muito. Antes tinha uma coisa do bem-viver, do cara gentil. Hoje malandro é filho-da-puta, assassino, bárbaro. Marginal hoje é pejorativo, nada mais do “seja bandido, seja herói”, como era na imagem dos anos 60. Acho que essa é a diferença. Eu não quero ser bandido. Tomou um tom fascista até. Hoje é difícil entender. A palavra marginal, sentido de bandido na época, era de esquerda; hoje é de direita. Eu me nego ter meu nome vinculado a esse termo. As pessoas continuaram, o cinema mudou, os nossos protagonistas mudaram. Qual é basicamente a diferença essencial entre o Cinema Novo e o Cinema Pós-Novo: após 1964, se trocou aquele rótulo romântico. Qual a imagem que se tem do Cinema Novo? É aquele cinema simulado, com teor subversivo, em que os personagens eram favelados, retirantes, miseráveis, excluídos sociais. O cinema era usado como uma arma política. Com a passagem para a minha geração, desiludida, há uma troca da subversão para a transgressão. Ao invés do favelado, o personagem é o bandido, o boçal, o esfarrapado, o ignorante, o rebelde sem causa – troca o rebelde com causa pelo sem. É uma diferença brutal. Aquele ideário mudou, não é a mesma imagem de hoje. Por isso que eu acho que a melhor expressão foi a que os ingleses inventaram: Cinema Pós-Novo. Ele é uma resposta ao Cinema Novo, de uma certa forma. Ao invés de minhas certezas, eu te proponho as minhas dúvidas. A frase icônica de 68 é “eu não sei o que eu quero, eu sei o que eu não quero.” A síntese está aí. E hoje, sinceramente, não quero ser chamado de marginal. Quer me chamar de independente, de porra louca (risos), do que você quiser, mas não de marginal. Ela perdeu o vinculo, está pejorativa, não existe mais “romantismo” em ser marginal. Hoje ele é o cara que está interessado no poder. Não quero essa imagem não. Esse cinema nasce a partir de 1966/67, que sai da São Luis, ou que saem da vida mesmo – como os cineastas José Mojica Marins, Ozualdo Candeias e tantos outros, que aprendem na prática. No fundo, a gente sai da São Luis para ser autodidata. Eu, Callegaro, sei lá quem mais saiu, foi para a prática. Imagina o cara que queria ser roteirista, e no primeiro dia de filmagem, joga o roteiro fora. ‘Vou improvisar tudo porque não está tendo condições de filmar o que está no papel.’ Foi a primeira lição aprendida na prática. Aí começou outra etapa. Eu não gosto dos filmes que eu fiz naquela época, eu não gosto de nada. Mesmo porque, para mim, estava um pouco tateando ainda. De certa forma, fui empurrado para dirigir um documentário que eu não queria fazer.

Zingu! – Como você voltou a trabalhar na Boca?

Carlos Reichenbach – Por conta de Lilian M. e da minha saída da Jota Filmes, alguns clientes com quem eu fazia filme quiseram continuar, pediram para eu fazer. Tinha um criador de uma espécie de agência, o Shopping News, diário de comércio e indústria, e um ex-aluno que tinha umas contas da Azougue, e eu falei: “Tudo bem!”. Falei com um amigo, Percival Gomes de Oliveira que trabalhava na Linx Filmes, que uns caras queriam continuar trabalhando para mim, ia levá-los para a Linx Filmes. Porque quem aprovava o orçamento era eu, quem dava a palavra final era eu mesmo. Era um ótimo negócio para eles, porque não ia ter um chato falando a toda hora para refilmar; eu nunca gostei de filmar mais de três vezes a mesma coisa. Foi ótimo, porque o cara era pessoa de confiança, e eu nunca consegui filmar três vezes a mesma coisa, a menos que desse problema técnico. Aí começaram a me chamar para fotografar, acho que o primeiro foi o meu amigo Jean Garret mesmo. O Jean havia trabalhado com o José Mojica Marins, a gente se conheceu lá no estúdio mesmo. Ele tinha uma idéia de fazer fotonovela, e me perguntou se eu queria fazer uma fotonovela de ator lá dentro (risos), no estúdio. Ele experimentava muito essa coisa de angulação, a gente discutia muito fotografia, qual o diafragma etc. Um dia ele me chamou para fotografar e eu fui, a gente fez um filme atrás do outro, teve muito aprendizado de trabalhar no estúdio, o hábito de fotografar muito. O Galante veio conversar se eu topava fazer um filme assim, aí veio A Ilha dos prazeres proibidos e uma série de outras coisas. Quando ele me chamou, topei na hora, repetir a experiência em Corrida em busca do amor. Trabalhar o repertório do filme popular. A base para fazer isso foi um livrinho que vendia para cacete em bancas de jornal, uma agente secreta que transava com Deus e o mundo. Vendia como água. Não lembro o nome da personagem.

Z – Não era Ilsa?

CR – Não, Ilsa não era de livros, mas de filmes. Eu desconfio que não era nem estrangeiro, mas tradução de um fenômeno de literatura popular na França, uma espiã francesa. Comprei dois livrinhos desse, e a gente fez um roteiro que era todo meio calcado nesse tipo de aventura mesmo. Tinha também aquela brincadeira com aquele personagem que o Godard inventou, o Lemmy Caution, espião em Alphaville. A espiã era de extrema direita e contratada para matar dois refugiados políticos numa ilha. A idéia era mexer com caixa de marimbondo. Eu não podia falar isso pra ninguém! (risos) Escrevi e mostrei pra ele, “que tal?”, A ilha dos extremos, dos prazeres extremos, então juntou com o filme do Rogério, que fala da “ilha dos prazeres extremos”, e acabamos tirando “extremos” do nome, ficou só A ilha dos prazeres. O filme foi feito; ‘será que a censura vai entender a segunda leitura do filme?’ Porque o poema passou a integrar o filme, que fez sucesso na América Latina toda. Já recebi aqui um crítico de cinema chileno, que era editor de uma espécie de Istoé chilena, ou é ainda, não sei. Ele se chama Ascanio Cavalo, publicou livros, inclusive. Ele falou que queria meu telefone, para falar especificamente sobre um filme, A ilha dos prazeres proibidos. Quase caí de quatro, o cara botou o filme numa lista como um dos maiores filmes da História. Porque aconteceu uma situação parecida no país dele, e ele me perguntou: “Você está falando de prisioneiros políticos, não?” E disse que claro, em nenhum momento foi dito que não, mas era tudo metafórico, meio debochado, carnavalizado, etc. Mas muita gente no estúdio entendeu, e acho que a grande chave do filme foi ter usado muita música andina. Como não podia falar abertamente: “Isto é Brasil”, precisávamos localizar a ilha, falar que ela era em qualquer lugar da América Latina, então taca música da Bolívia, Uruguai, Chile, do Peru, pode até ser do Equador! A situação é parecida, republiquetas parecidas. O filme fez na América Latina quase cinco milhões de espectadores, foi sucesso na Argentina, no México, no Peru, mesmo cortado – em cada país foi cortado em um local diferente. Mas aí provou que valia a pena arriscar, em algum lugar alguém vai entender. Uma vez em Lilian M. eu encontrei um cara que passou pelas mãos do Boilesen e ele me perguntou: “Aquele personagem do alemão é inspirado no Boilesen, não?” Ainda bem que a censura não entendeu isso na época! Pode ser que não entendam isso, mas que o chileno soube fazer a leitura imediata da coisa, soube! Com o sucesso de bilheteria de A ilha dos prazeres proibidos, o Galante disse que agora tinha mais condições, inclusive para produzir o filho dele, Roberto Galante.

Z – Você gostava de fazer as chamadas “pornochanchadas”?

CR – Eu gostava muito, era uma forma de liberdade, ir mais longe com essa experiência da carnavalização, de trabalhar o clichê. E, por outro lado, arriscar e falar de coisas em que a censura estava de olho. Evidentemente, A ilha… é um filme mais genérico nesse sentido, mas fala de personagens políticos, repressão. O império dos desejos tinha discurso ideológico, até a frase “A propriedade é um roubo”. Falaram que era filme comunista, que tinha até frase do Marx. Mas não era do Marx, era do Proudhon! Ele só não sabia que era muito mais ardido que o Marx! (risos) O importante era usar aquele manancial, me davam X negativos, tantas semanas de filmagem, aí tinha que fazer tudo sozinho, cuidar para que a produção não falhasse…

Z – Mas você continua utilizando elementos, como a nudez, não?

CR – Mas, para mim, o uso é essencialmente político, desde o primeiro filme. A minha formação sempre foi essa, a coisa passa por um processo pessoal e você não pensa em transformação se não atua na área do desejo. Não consigo separar o desejo da política. Nunca. Por isso a leitura era dupla. Para alguns, era um filme político. Em O império do desejo, a questão do desejo é eminentemente política. Aí quando bate na censura, o filme faz literalmente a defesa do sexo privado. Faz referência do direito ao desejo, o tempo inteiro. Por isso é talvez o filme mais político que eu já fiz, uma defesa absoluta da liberdade. Não por menos, acho que fui o único brasileiro, mesmo sem cópia legendada – o produtor não liberou o filme – que fui convidado oficialmente para o Festival de Cinema Anarquista de Melbourne, na Austrália, e o de Lyon, na França. O produtor deve ter pensado que não ia conseguir vender o filme, como A prisão, do Oswaldo Oliveira, que é mais visto na Bélgica que no Brasil. Eu tenho uma cópia do filme falado em alemão!

Z – Eu tenho uma em inglês [fala Gabriel].

CR – A versão alemã é mais ardida ainda. (risos) De qualquer modo, essa questão foi buscada desde o início. Quando o filme deu certo,com mais condições, falei: “Vou botar pra quebrar”. Agora estava liberado, para tratar essa questão do desejo de forma explícita. Acho que os elementos da dramaturgia pessoal de cada um são meio irretocáveis, faz parte da sua personalidade a forma de enxergar politicamente o mundo; para mim, a questão do desejo vai ser sempre importante. Até em Corrida… tem sensualidade, uma coisa interna, o filme lida com essa questão, quebrar regras a cada minuto. Uma celebração da algazarra, a regra é o ponto que mais incomoda, em todos os sentidos: formalmente, “conteudisticamente”. Gosto muito de trabalhar a narrativa, mas se o tema não é isso. Vejo um filme como O Paraíso proibido – minha mulher diz que é o filme mais parecido comigo, ela me conhece melhor que ninguém, talvez –, é o meu filme mais careta, mais estruturalmente comportado, sobre um cara mal comportado, à deriva, existencialmente falando. Porque o tema é esse. O tema já é “estar deslocado existencialmente no mundo”, a história do cara que rompe com a família, vai para o litoral ganhar uma merda, vive uma vida medíocre, mas não aceita mais as regras do jogo. Chega um amigo de velha data, que tenta trazê-lo de volta ao mundo dos normais, as pessoas situadas socialmente. E o tempo todo é uma briga, ele não perdeu o amigo e ao mesmo tempo tenta manter sua individualidade. Já me falaram que é o filme mais misógino que fiz, porque rompe com a família, com a amante, rompe com a puta que pariu! Mas o filme partia de uma frase do Carlos Drummond de Andrade, que é “o direito a fazer porra nenhuma”, uma pessoa tem direito ao ócio; é um direito inalienável do ser humano, não querer pensar no futuro. Talvez meu filme mais angustiado até hoje.

Z – A angústia é um tema recorrente nos seus filmes.

CR – São todos temas recorrentes, a questão do desejo, da angústia, da deriva.

Z – Vejo mais isso nos seus chamados filmes mais “pessoais”, como Filme demência, Alma corsária, Dois Córregos.

CR – Sim, cada filme no fundo tem um contingente autobiográfico, sobretudo esses três filmes têm coisas da minha vida lá dentro. Alma corsária nem se fala, Dois Córregos é um filme ultrapessoal. Embora aparentemente comportado, se inspira na minha vivência, meu padrinho de batismo. Filme demência, então, é quase um acerto de contas com o pai que eu perdi.

Zingu! – Por que Filme Demência é seu filme favorito entre os que você fez?

Carlos Reichenbach – Talvez por isso, um filme que deu tanto problema. Difícil dizer, é uma viagem tão pessoal… É a história de uma viagem e é uma viagem muito pessoal na minha vida. É um filme niilista. É talvez o filme no qual mais me enxergo, há tanta coisa minha lá dentro. Acho que, ao mesmo tempo, ele tem isso e tem aquele sopro de liberdade na forma que foi feito, como Lilian M. e O império do desejo, que talvez sejam os três filmes mais livres que fiz. Consigo identificar com clareza o vértice de Dois Córregos, de Alma Corsária. Mas não consigo saber por que fui filmar Filme demência, Lilian M. Saíram das tripas, do estômago. Falei que queria fazer filme para mim, eu entendi e acabou. Com o tempo você acha o interlocutor. Por isso sempre vale a pena o exercício de liberdade. Acho inclusive que cada vez vale mais. Agora, antes de mais nada, vou fazer um filme pra mim. Aí estranham, acham que virei religioso, místico. Que se dane, fiz o filme pra mim. Fiz um curta-metragem chamado Equilíbrio e graça que é um pouco o rascunho desse filme. Quero fazer um filme chamado Anjo Desarticulado. Só não está filmado porque não me dei por satisfeito com o que eu pesquisei, o material que tenho na mão. Mas uma hora vou ter que dar uma basta e mandar bala, não tem jeito, inclusive minha sócia, amigos e pessoas envolvidas no trabalho me cobram. Mas basicamente o desencanto foi tão grande com meus últimos dois filmes.

Z – Por que desencanto?

CR – Porque não deixam chegar ao público-alvo, aos protagonistas. Começou com Garotas do ABC. Na primeira semana em São Bernardo, onde o filme foi feito, duzentos dos quatrocentos figurantes não foram ver o filme. Foram ver X-Men, um filme que passava mais em cinema de shopping. Não tem essa conversa de cinema popular, eles não te deixam ter acesso. O filme só vai crescer se passar na televisão ou for vendido genericamente a cinco reais na rua. Vamos definir: o mercado tal como está deformado hoje, só justifica a existência de um tipo de produção. Ou produção absolutamente independente, em que filmar custa pouco, e uma cópia consegue suprir isso. Os filmes que são modelares atualmente são os do Eduardo Coutinho. Juízo, por exemplo, para estudantes de direito e advogados. É um filme dirigido. Você está entendendo o que eu quero dizer? Pode não concordar, mas entende? Esse filme vai ser alcançado. Ou se justifica isso ou o filme vai ser totalmente experimental, se entrar com uma ou duas cópias, tanto faz, ninguém vai ver mesmo. Agora, filme popular, ser sucata da TV Globo? Eu não entro nessa conversa, sinto muito. Aquilo não vai abrir portas para mim. Eu fico meio chocado quando colegas me dizem: “Ah, mas o Se eu fosse você 2 abre portas”; abre portas é para a TV Globo, para mim não abre porta nenhuma, está é fechando cada vez mais! Nada contra, isso não deve deixar de existir, não vou defender uma coisa autoritária. Mas tudo tem que existir para todo mundo! O comandante Marcos que dizia: “para todos, tudo”. Só faltava agora a produção modelar ser esse subproduto da TV, um filme dirigido, teleguiado. Acrescenta algo, traz alguma coisa?

Z – O que você acha de filmes como Cidade de Deus, Tropa de elite?

CR – São um pouco de exceção. Existe uma explicação lógica para isso. Eu digo a você qual vai ser o próximo recordista de bilheteria do ano que vem. O filme da Bruna Surfistinha. O único cheque visado de produção no mundo inteiro é o best seller, não tem furo. Quando saiu o livro dessa menina, falei pra minha sócia para comprarmos os direitos dessa porra, produzir e ficar ricos. Não tem erro, apesar de terem demorado demais para fazer.

Alma Corsária

Por Gabriel Carneiro, publicado na revista Zingu!, em 2008

Nos anos 90, Carlão se voltou a um passado não tão distante, resgatando memórias, amigos e personagens de sua história para compor um mosaico dos anos 60 e 70. Na abertura, Carlão já afirma que o longa-metragem havia sido baseado em pessoas queridas a eles – e vemos fotos de Orlando Parolini, Jairo Ferreira, Roberto Miranda, entre outros. São esses mesmos amigos que fazem pequenas aparições, em momentos esparsos, dando um tom genuinamente forasteiro ao filme, como se do inesperado nascesse a juvenilidade.

Alma Corsária, realizado em tempos pós-Collor, é um filme renovador na carreira de Reichenbach, seguindo uma verve política diferente. Impregnar seu longa-metragem de discursos filosóficos que poderiam ser subversivos à época da ditadura não tem mais sentido. Carlão, em Alma Corsária, volta-se a um cinema de memória, que já fora a tônica de Filme Demência – e é, por isso, pelo passeio pela história de um personagem em seus mais variados momentos e angústias, que Filme Demência me parece o precursor de Alma Corsária e de seu posterior Dois Córregos; são filmes que se coadunam na maneira de olhar a vida e o universo ao redor do personagem.

A trajetória de dois amigos, Xavier e Torres – inspirada na parecença de dois poetas, Cesário Verde e Augusto dos Anjos, que viveram em tempos e espaços diferentes -, é relatada a partir do lançamento de um livro conjunto, Sentimento Ocidental, na Pastelaria Espiritual. Revemos a história de ambos, com ênfase em Torres (numa incrível atuação de Bertrand Duarte). Adolescentes nos anos 50, um pobre, outro rico, no bairro do Jabaquara; a juventude e a rebeldia política dos anos 60, quando se descobrem homens e amantes. Em diferentes episódios, Reichenbach reverbera a juvenilidade do longa, mesmo quando, obscurecido por problemas de diferentes frontes, Torres tem de encarar o lado triste da vida.

A melancolia está no filme, uma melancolia pesarosa e caótica, mas que não por isso menos juvenil. Incorporando influências de um mundo bizarro, talvez até de Twin Peaks, do David Lynch (a anã que dança), mas sempre com momentos que perfazem o olhar contemplativo em suas mais diversas esferas – do suicida à virgem fogosa (interpretada pela então jurada de calouros, Flor). Os momentos que podem parecer desconexos ao andamento de Alma Corsária são os que mais justificam a mística, ao comporem um cenário complexo e delicioso, juntando um amontoado de diferentes pessoas no mesmo tempo-espaço. Vemos o amigo e colega Eduardo Aguilar (também assistente de direção e quem encorajou Carlão a realizar Alma Corsária) entregar um Oscar a Samuel Fuller, encarnado por Maurice Legeard, assim como Inácio Araujo num

restaurante chinês recitando versinhos. Mas a cena mais bonita do filme, fruto disso, é quando um negro vestido de carregador entra na Pastelaria, onde foi colocado um piano, senta-se e começa a tocar uma belíssima composição de Claude Debussy. A música nos leva a diferentes planos: um halterofilista que performa na frente do local; as memórias de Hong Kong e de Honolulu – filmagens em 16mm feitas pelo pai do cineasta.

O passeio da câmera nas memórias de China e de Verinha é o mesmo pela memória de Torres – uma forma de melhor conhecer os lugares por onde andou, em especial, São Paulo. As mulheres de sua vida são uma tendência a parte do Romantismo boêmio do personagem corsário: são poucas, mas cruciais e determinantes em sua existência. Por elas, nutre em especial carinho, mesmo que não haja relação amorosa entre eles. Desprende a mesma atenção para a prostituta Anésia, ao fingir-se noivo, a Eliana, ao abrigá-la – conhecendo a paixão -, ou a mulher misteriosa que visita sua mente de tempos em tempos, como se algo quisesse avisá-lo.

O papel da música e da dança no filme equivale a uma dessas mulheres para o cineasta, visto o mesmo cuidado ao construir tais cenas – a misteriosa mulher que baila com um pano amarelo só reforça a imagem enigmática e apaixonante da personagem. É ela que fechará o ciclo do filme, ao finalmente se comunicar com Torres.

A anarquia das situações, e os personagens inusitados, conferem ao longa-metragem um balanço perfeito entre a melancolia da morte que ronda todo o filme e a juventude viva presente em todas as cenas – como se a crença na amizade transformasse o olhar ao passado.

O Regime Militar pela ótica de Carlos Reichenbach

Por Gabriel Carneiro

Nos anos 90, o cineasta Carlos Reichenbach realizou dois longas-metragens, Alma Corsária (1993) e Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo (1999). Foi um período de reconstrução do cinema brasileiro, que enfrentava uma enorme crise financeira: não havia mais quem produzisse nos primeiros anos da década. A Embrafilme deixou de existir com o Collor e os produtores da Boca, principais patrocinadores dos filmes de Reichenbach, haviam se voltado para os filmes de sexo explícito. Não parece à toa então, que na década em que chegava à meia idade – Carlão nasceu em 1944 – e com um cinema natimorto no país, um dos principais diretores paulistas se voltasse ao cinema de memória.

Alma Corsária foi feito, como diz o título, de maneira corsária, independente, e como parâmetro de reflexão para a vida mundana de seu passado. A reflexão é sobre a sua própria vida, tanto que há várias participações afetivas, como amigos pessoais do diretor. Ao seu início, ele nos conta que as personagens e situações vividas no filmes foram baseadas em diversas pessoas que passaram por sua vida. Enquanto Torres e Xavier lançam o livro Sentimento Ocidental na Pastelaria Espiritual, a memória toma lugar, especialmente para Torres. Nascido na pobreza, não completou seus estudos, mas teve contato com a riqueza (seu amigo Xavier), e tornou-se escritor e jornalista.

Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo é a memória nostálgica. Também baseado em casos verídicos presenciados por Reichenbach, o filme se inicia com Ana Paula indo retomar o terreno da família de um grileiro, na cidade do interior paulista que dá título ao longa. Ela não visitava a casa desde o final dos anos 60, quando passou quatro dias.

Tanto Alma Corsária quanto Dois Córregos voltam-se para a memória de um passado que ainda está presente na vida atual de seus personagens.

Em Alma Corsária, por exemplo, Torres rememora sua vida desde os anos 50, quando tinha 14 anos. Porém, é só a partir dos 60 que os flash-backs adquirem cor. O p&b tem uma conotação de passado, do que ficou para trás, diferentemente da cor, viva e fulgaz, mas ainda retumbante. Entre os anos de 1966 e 1969, há a ascensão e queda da representação do regime militar em sua vida. Em 1966, vive num albergue comunista, em que os habitantes pregam o liberalismo sexual e político, clamando pelo fim do autoritarismo militar, através de leituras incessantes de teóricos da esquerda e na esperança de servir o país nas lutas armadas. Torres é também contra o autoritarismo militar, mas não é devoto dos métodos. Não lê e não se engaja em debates inflamados sobre política, não se importa com o comunismo cubano e chinês. Cansado da vida clandestina, num momento simbólico, Torres larga tudo – e largar tudo, é tirar do corpo as diversas camisetas marketeiras de esquerda que seus colegas vestem (Che, Malcolm X…), e lhe resta uma apenas, com o símbolo do anarquismo.

Em 1968/69, é novamente afrontado pelo regime militar. Está morando na casa de um colega jornalista, com um enorme acervo de discos e livros. Primeiro, vemo-lo sendo “achacado pelos homens”: alguns militares o têm como subversivo na rua, e além de revistá-lo, insultam-no, chamando de “gay” e de “operário”. Nesse momento, algumas pérolas: “ainda bem que largou os estudos, porque todo estudante é comunista” e “eu vou te prender porque você é viado, e fica por aqui procurando homem”. Depois ele se vê obrigado a abrigar um antigo colega de albergue, que está fugindo dos militares e à espera de sua nova missão. Segundo esse colega, seria sua forma de contribuir com a causa. Nisso, ele leva uma mulher, nas mesmas condições, por quem ele se apaixona.

Por último, ele se confronta com Xavier. Nesse conflito, vemos o desenrolar da relação do protagonista com o regime militar. Cansado de tudo, após abandonar a vida de fora da lei, ele entra de cabeça na erudição em sua nova vida na casa do amigo jornalista. Xavier, inconformado, chama-o para participar da luta, para acabar com o autoritarismo – indigna-se: “como você pode ficar enfurnado nesses livros quando as coisas estão acontecendo lá fora?” Isso serve apenas para Torres expor a memória do regime militar no cinema brasileiro dos anos 90: para ele, Xavier é um burguesinho com sentimento de culpa pelas desgraças que sua classe social alavancou ao poder; ir ao combate seria a redenção. Como Torres não tem esse complexo de classe – porque, invariavelmente, a memória mostra que os opositores o regime militar são sempre de esquerda, em seus mais diversos graus -, para ele tanto faz a luta social, tudo que quer é levar sua vida árdua e complicada.

Em Dois Córregos, há duas memórias do regime militar. A memória de Ana Paula, que vê o regime militar de forma romantizada, pois o seu contato com o governo foi os quatro dias na cidade – para ela, uma época marcante, em que se deparou com a realidade angustiante de um homem, e por ele “se apaixonou”. E a memória de Hermes, tio de Ana Paula, que está escondido no sítio de Dois Córregos, nos anos 60, tentando legalizar a volta ao Brasil.

Para Ana Paula, o regime militar representava o passado que a transformou, pois entrou em contato com seu tio Hermes, um subversivo, que estava escondido, e a quem via com orgulho e admiração. Para Hermes, o passado recente foi necessário, porém suas conseqüências são dolorosas. Em algum momento do filme, ele diz que “o exílio é o pior castigo que se pode submeter um homem”. O exílio, no seu caso, é da sua família e principalmente de seus filhos, cujos rostos ele não se lembra.

O olhar de Reichenbach, em Dois Córregos, é um tanto clínico: ele assume as duas memórias como verdadeiras e aceitáveis. O romantismo do passado, a nostalgia, porém não ligada aos movimentos esquerdistas ou à luta armada – nesse casso, a memória de Hermes é sóbria, pois ele é um pacifista que se juntou por um ideal (e uma mulher), mas contrário os métodos utilizados; Hermes crê num mundo brando e justo, mas sem ideologias políticas. O romantismo de Ana Paula é pela adolescência, da descoberta do novo, do diferente, do saudoso. A sensação de “bons tempos são aqueles que se foram”, do final do filme, que desconstrói as imagens dos personagens daquela memória, só serve para reforçar o nostálgico – mas nunca no âmbito político. Talvez a frase proferida por Hermes dê o tom da película: “os momentos mais marcantes são os efêmeros”.

O diretor viveu sob o regime e sempre teve convicções anarquistas. Por isso, todo militar é um estereótipo. Para ele, todos os militares eram iguais, pessoas sem identidade. Sejam os militares que abordam Torres, em Alma Corsária, sejam os militares que pedem a identidade de todos que desembarcam na estação de trem, e, principalmente, personificados no namorado de Tereza, em Dois Córregos. Uma pessoa machista, sem índole ou apresso pela família, conhecido no quartel como “arranca lágrimas”.

Quanto aos opositores, há um maior aprofundamento, mesmo que ele não descarte o estereótipo nos casos mais extremos, de pessoas que creiam que mudariam o mundo – e dessa forma distanciavam-se da realidade, para viver o sonho da revolução. Em Alma Corsária, um dos alberguistas grita: “eu vou embora, vou lutar, vou fazer história”. De qualquer forma, Reichenbach se aprofunda em personagens que passaram por isso (Torres e Hermes) e de alguma forma assumem o período como uma fase. Tudo parte da própria crença de Reichenbach num anarquismo pacífico.

Os finais de Alma Corsária e de Dois Córregos afirmam a identidade dos anos 60 no Brasil militar: a morte releva o passado e constrói o mito. Hermes foi dado como mártir e virou mártir, mesmo nunca tendo matado ninguém ou ter realmente se engajado. Torres é levado pela morte personificada e torna-se emblemático em seu universo. Para Reichenbach, o sonho dos anos 60, da resistência militar, era utopia pura e era para isso que lutaram – mas nem por isso é uma época para mitificações (os mortos simbolizam a utopia) ou romantismos.

Cinema é limitador, diz Reichenbach

Por Sérgio Rizzo, publicado na Folha de S. Paulo, em 06/01/2009

A rotina anda agitada para o cineasta Carlos Reichenbach, 63. Recém-publicada a coletânea de roteiros “ABC Clube Democrático”, ele precisa concluir até o final de janeiro o roteiro do próximo longa, “O Anjo Desarticulado”, e até março o primeiro romance, “Formosa e Reacionária”.

Além disso, seu mais recente longa, “Falsa Loura”, tem lançamento simultâneo em DVD no Brasil e no Japão. Reichenbach conversou em meados de dezembro com a Folha sobre cinema, literatura e como finalmente entendeu por que certa vez foi chamado no Festival de Roterdã (Holanda) de “o Fassbinder brasileiro”.

A seguir, os principais trechos da entrevista.

ABC CLUBE DEMOCRÁTICO

Os roteiros foram escritos nos anos 90, quando apresentei um projeto à Fundação Vitae, por incentivo do (crítico e cineasta) Jairo Ferreira. No projeto original, eram seis longas. Imaginávamos a produção em pacote. Faríamos com que quatro filmes pagassem dois. Mas, na hora de fazer a inscrição, pensei: se escrever quatro roteiros já é uma loucura, imagine seis.

Então, apresentei o projeto com apenas quatro e ganhei a bolsa. Durante a fase de pesquisa, andava muito de ônibus com as operárias, para ouvir o que elas falavam. Nas entrevistas, não aparecia nada; nas conversas, aparecia tudo. Andei por qualquer lugar onde houvesse indústria têxtil, principalmente por São Bernardo e Diadema. As tecelãs foram as primeiras grevistas do Brasil e têm a tradição de quebrar o pau por seus direitos. Na Inglaterra, foi a mesma coisa. Elas são sempre as primeiras.

FASSBINDER BRASILEIRO

A chave do projeto era a questão do trabalho e a do tempo livre. A ação dos seis filmes seria centralizada em duas locações: na indústria e no clube operário. Era fundamental ter feito todos simultaneamente, tentar enxergá-los como uma coisa só.

O que deu o insight de escrevê-los foram outros dois argumentos: “Sonhos de Vida” e “Vida de Sonhos”. O primeiro tratava do trabalho e o segundo do tempo livre.

Cheguei a apresentar esses dois argumentos no Festival de Roterdã, por onde meus filmes começaram a sair do país, como “Lílian M – Relatório Confidencial” e “Amor, Palavra Prostituta”. Alguém lá me chamou de “o Fassbinder brasileiro”, do que sinceramente não gostei. Vim a gostar mais tarde de [Rainer Werner] Fassbinder e aí entendi por que a associação: ele tinha um vínculo com o melodrama. Mas, naquele momento, a comparação me incomodou. O que me fez cair de amores pelo Fassbinder foi “Berlin Alexanderplatz”, que gerou também essa ideia de rodar seis filmes ao mesmo tempo.

“GAROTAS DO ABC” E “FALSA LOURA”

Na hora de filmar, já não tínhamos condições de captar para fazer os quatro simultaneamente. Pensei: vamos tratar disso filme a filme. Assim, foram feitos “Garotas do ABC” e “Falsa Loura”. Hoje, dou isso por completamente encerrado.

Tenho outras prioridades. Aí, o (editor) Sérgio Pinto de Almeida me perguntou se não queria editar especificamente o roteiro de “Falsa Loura”. Disse a ele que me interessaria pela publicação do projeto todo, tal como foi entregue à Fundação Vitae.

Tomamos a decisão de não colocar fotografia dos filmes, para que o livro pudesse funcionar como literatura. O legal é que o leitor crie rostos para os personagens. Se eu colocar a minha Aurélia, a minha Lucineide (que depois virou Silmara), a identificação se perde.

Tem de ser lido como literatura. A formatação de roteiro que usei é a do Tonino Guerra. Se você pegar o que ele escreveu, principalmente com o Antonioni, pode ler como literatura.

“FORMOSA E REACIONÁRIA”

A minha formação é literária.

Sou filho de editor. Cheguei ao cinema via literatura. E, em 2008, veio o convite para finalmente escrever um romance, desejo que tenho desde a adolescência. A proposta é fazer um trabalho similar a “ABC Clube Democrático”. Inicialmente, era ideia para um roteiro. Mas o cinema é limitador. Sei que não vou ter grana para filmar tal coisa e já não escrevo.

Literatura, não. O papel aceita qualquer delírio.

Se pudesse, escreveria os quatro romances ao mesmo tempo: “Formosa e Reacionária”, “Selvagem e Arbitrária”, “Profana e Dissimulada” e “Sensual e Casca Grossa”. Vou me preocupar agora em terminar o primeiro. O protagonista é uma espécie de olheiro, pigmaleão, contratado para descobrir figuras, talentos. Aí, tem a incumbência, no primeiro romance, de encontrar uma mulher deslumbrante, com ar arrogante, aparência de puta e de aristocrata. Esse cara é o meu olho, entra em qualquer coisa, anda em todos os locais. É um olhar para o país de hoje, especialmente sobre uma certa geração pós-liberal, mas com humor. Seria ótimo fazer um perfil da nova direita, a que mais dá medo -inteligente, erudita.

“O ANJO DESARTICULADO”

Tenho de entregar o roteiro até 20 de janeiro para fazer o orçamento. É o filme que eu quero rodar agora, bem pequeno. Todas as locações já estão identificadas, em Bocaina, Dois Córregos, Torrinha, Jaú, Brotas. Um amigo de um escultor morre e lhe deixa a incumbência de encontrar um teólogo, que desapareceu. O sujeito é agnóstico, mas sai em busca desse homem santo que é dado como desaparecido. A base é a peregrinação e a ideia de êxtase. Está em San Juan de la Cruz, em Santa Teresa d’Ávila. E meus poetas de cabeceira são Jorge de Lima e Murilo Mendes, essencialmente místicos. Venho escrevendo esse roteiro aos poucos, há oito anos. Nunca me dava por satisfeito, mas encontrei a chave da revelação. Não é um filme religioso. Gosto de uma frase do (Krzysztof) Penderecki, quando lhe perguntaram por que estava compondo peças sacras: “Na religião, não me interessam os dogmas, mas as liturgias”. Para mim, essa é a chave.

Parte 1

Parte 2

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2 comentários sobre “Carlos Reichenbach – Parte III

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