Carlos Reichenbach – Parte I

A falta do anjo profano Carlão

Por Neusa Barbosa, publicado no Cineweb, em 14/06/12

Como imaginar viver em São Paulo sem Carlão?

Ele mal partiu, hoje, exatamente no seu 67º aniversário – que ironia! – e já dá pra sentir saudade do vozeirão, que não mais ressoa nas ruas loucas da Paulicéia que ele amou tanto que transformou em sua pátria e sua casa.

Arauto de boas notícias, ligado em todas as novidades tecnológicas, ele usava a internet da melhor maneira, para encontrar e divulgar filmes, notícias culturais, entendendo que a natureza dela era o eterno e mais democrático compartilhamento.

Verdade que poucos como ele tinham tanto a compartilhar. Ele entendia de tudo, literatura, música, política, zen-budismo, qualquer coisa que o conhecimento humano tivesse percorrido, ele fuçava, com sua incansável curiosidade renascentista.

Ah, Carlão, como é que vamos sobreviver sem você por aqui?

A Paulicéia que você adotou a ponto de tornar-se o mais paulistano dos cineastas, apesar de acidentalmente gaúcho, ficou mais desvairada e mais solitária de repente.

Onde ficou tua semente?

Que Guimarães Rosa tenha razão, que, ao invés de partir, você tenha ficado encantado por aqui. Para sempre, que esta cidade nunca precisou tanto de um anjo profano e solidário como você.

Saudades, Carlão…

Adeus ao Comodoro

Por Daniel Feix, publicado no Zero Hora, em 15/06/12

Morto na quinta-feira devido a complicações cardíacas, Carlos Reichenbach era uma referência do cinema nacional pelos seus filmes e, ao mesmo tempo, pela generosidade e o espírito jovem e libertário capaz de aglutinar, em torno de si, quase todas as gerações de cineastas e cinéfilos do país.

Carlão, como era conhecido, nasceu em Porto Alegre em 1945 – coincidentemente, no mesmo 14 de junho de sua morte –, mas era uma perfeita personalização da produção paulistana: morou em São Paulo desde que para lá foi levado pela mãe, ainda bebê, formou-se numa das primeiras turmas da Faculdade São Luís, o primeiro curso superior de cinema do Brasil, e, ao lado de Rogério Sganzerla, Jairo Ferreira, José Mojica Marins e Ozualdo Candeias, esteve na linha de frente do movimento constituído no entorno da Rua do Triunfo, nas proximidades da Estação da Luz, região que, no fim dos anos 1960, seria conhecida como Boca do Lixo e a partir da qual seria lançado o chamado cinema marginal brasileiro.

À proposta de um cinema urbano, anárquico, “cafajeste e antiestético” seguiu o apadrinhamento de Luís Sérgio Person (de São Paulo S.A.), seu maior mestre, e pelo menos um grande longa-metragem, o recentemente restaurado Liliam M: Relatório Confidencial (1974). Carlão dirigiu outros 21 filmes, que resumem todas as fases da cinematografia nacional desde então. No tempo da pornochanchada, fez, entre outros, A Ilha dos Prazeres Proibidos (1977) e Amor, Palavra Prostituta (1979) – não faltava talento para títulos. No auge da Embrafilme, assinou Anjos do Arrabalde (1986). Na retomada da produção pós-Era Collor, dirigiu Alma Corsária (1994), um de seus melhores longas, que só não figura nas listas desatentas dos principais destaques do período. Falsa Loura (2007), o último longa, é um dos mais interessantes exemplares entre os filmes que buscam um meio-termo entre o diálogo com o grande público e o cinema de autor.

Talvez o melhor de todos, até Carlão pensava assim, é o ensaístico Filme Demência (1985), um Fausto tropical que concebeu pensando em acertar contas com o pai, empresário gráfico que morreu quando ele tinha 14 anos. À mãe queria dedicar Um Anjo Desarticulado, o mais concreto de seus novos projetos – era tão inquieto que trabalhava paralelamente em várias frentes, escrevendo, filmando, produzindo –, sobre a mulher que veio da Estônia nos anos 1920 e, por acaso, o pariu na capital gaúcha duas décadas depois. Fazia um cinema de sentimentos, apaixonado pelos próprios personagens, sempre em busca da dignidade da figura humana. As inquietações de linguagem não camuflavam seu gosto pelos filmes populares, que punham em foco o universo das professoras de escolas públicas (Anjos do Arrabalde), das operárias da indústria fabril (Garotas do ABC) ou da música brega (Falsa Loura). Era uma verdadeira enciclopédia, e fazia da difusão da grande arte a sua maior paixão – seja a partir de seu cineclube (Sessão do Comodoro), dos vários blogs que montou desde os anos 1990 (já foi chamado de “primeiro cineasta-blogueiro”) ou do compartilhamento informal dos filmes que faziam a sua cabeça, e eles eram muitos, talvez milhares, de procedências e autores obscuros para os cinéfilos menos inveterados.

Carlão amava Valério Zurlini e Samuel Fuller, e o fazia com uma intensidade tão impressionante que era impossível cruzar com ele e não se deixar contagiar. Era tão transparente que podia provocar efeito semelhante em amigos íntimos e nos interlocutores que mal conhecera pessoalmente – apenas em entrevistas, como as três que concedeu a este escriba, por exemplo, entre 2001 e 2009. Tornou-se mestre de gerações inteiras por essa capacidade fora do comum de acumular conhecimento e, ao mesmo tempo, passá-lo adiante. Não à toa, foi o escolhido para receber o primeiro Troféu Eduardo Abelin, que desde 2001 o Festival de Gramado entrega a cineastas ou entidades responsáveis pela realização ou difusão do melhor cinema autoral. “Era uma das pessoas mais bonitas que conheci”, definiu o crítico José Geraldo Couto, ainda na quinta-feira.

A morte, aos 67, anos veio de maneira surpreendente, apesar do histórico de problemas no coração. Não permitiu ao Comodoro “ir filmando até morrer”, sonho revelado durante a homenagem que recebeu no Festival de Brasília de 2010. Sonho revelado e compartilhado, para não perder o costume.

*Sobre Carlão:

A morte do cineasta causou comoção em amigos e colegas. Confira algumas das manifestações:

“Apesar de fazer carreira em São Paulo, o Carlão tinha uma ligação afetiva com o Rio Grande do Sul devido ao Festival de Gramado, que lhe deu status autoral ao selecionar filmes como Extremos do Prazer, em 1984, que concorreu junto com Verdes Anos. Esse reconhecimento da comissão de seleção foi recebido com estranheza e polêmica pelso que associavam Carlão aos filmes de sexo da Boca do Lixo. Ficamos amigos dele e nossa admiração virou parceria quanda a Casa de Cinema de Porto Alegre coproduziu Bens Confiscados. Gramado daria depois importantes prêmios ao Carlão (Kikitos de melhor diretor com Filme Demência e de melhor filme para Anjos do Arrabalde). Ele gostava muito de filmar e fazia filmes baratos por necessidade. Não conseguia ficar parado”, Carlos Gerbase, cineasta

“Tive um contato muito próximo e muito rápido. Mas uma coisa me chamou muita atenção. Ele era um cara extremamente generoso, o que não é muito comum entre diretores. Era um torcedor do cinema brasileiro, torcia pelos filmes de todo mundo, não só pelos dele. Isso é raro nessa área, em que a competição é muito grande”, Heitor Dhalia, cineasta

“Era uma pessoa imensamente querida, adorável. Um coração de cinema, no que ele tem de melhor. Foi muito amigo do Rogério (Sganzerla), fez uma ponta em O Bandido da Luz Vermelha. Se existe um céu, ele vai pra lá”, Helena Ignez, atriz e diretora

“Trabalhei com ele no filme Garotas do ABC. Foi um encontro mágico”, Milhem Cortaz, ator

“O que havia de mais empolgante nele era sua paixão pelo cinema”, André Sturm, diretor do Museu da Imagem e do Som (MIS)

“Era uma pessoa muito generosa, que falava sim para as coisas. Isso é muito mais importante que fazer filmes”, Ugo Giorgetti, cineasta

Reichenbomba

Por Daniel Feix, publicada na Revista Aplauso/Porto Alegre em setembro de 2001)

Um dia após ser homenageado com o troféu Eduardo Abelim no Festival de Gramado, Carlos Reichenbach, 56 anos, recebeu Aplauso para uma longa conversa no hotel em que esteve hospedado durante o evento. Nem parecia que, um mês antes, ele implantara três pontes de safena, tamanha a disposição para falar seriamente sobre os rumos do cinema brasileiro e, de maneira descontraída, de como Hollywood “tentou matá-lo”. Acompanhe:

Você disse, ao receber o troféu Eduardo Abelim, que merecia o prêmio. Sem dúvida tem uma trajetória que justifica uma homenagem como esta. Mas o que quis dizer especificamente com esta homenagem de Gramado?

Vejo o Eduardo Abelim, antes de mais nada, como a imagem da utopia realizada. E para mim cinema é isso. Eu sou um utopista de carteirinha. O Abelim foi um cineasta “apesar de tudo”. Espero que esse seja o prisma deste prêmio sempre. Que ele seja entregue para realizadores que fazem cinema “apesar de”. Como dizia meu professor Roberto Santos: a história do cinema brasileiro é contada a partir da sua falta de condições, e o grande mérito do cineasta brasileiro é transformar essa falta de condições em elemento de criação. O melhor do cinema brasileiro não foi feito com luxo, foi feito com lixo. Com misérias, com migalhas. Me diz quais são as dez obras-primas do cinema brasileiro. Pois muito bem: todas elas foram feitas com equipamentos deficientes, com câmeras amarradas com arame… Se o cinema brasileiro tem alguma pertinência na sua história, é a de ser contada através de utopistas, de gente maluca que fez cinema apesar de tudo. Por isso eu recebo esse prêmio com muito orgulho. É para mim, mesmo. E é para ser dado em vida, e não depois de morto, como é mania no país.

Na última década, depois da chamada retomada, houve mais “grandes produções”. O cenário não pode ter mudado um pouquinho, ou não pode mudar daqui para a frente?

Se fala muito da retomada com base em borderô. Mas o parâmetro do borderô é um dos parâmetros mais estúpidos que existem. A retomada não se fez com bilheteria. O cinema brasileiro foi refeito e ganhou respaldo novamente em cima de filmes que só levaram cacetada. O Guilherme de Almeida Prado foi vaiado aqui em Gramado quando exibiu Perfume de Gardênia (1993). Capitalismo Selvagem (1993), do André Klotzel, foi malvisto por público e crítica. O Nélson Pereira dos Santos levou porrada de todo o mundo quando lançou A Terceira Margem do Rio (1994). Lembro que trabalhamos com a mídia totalmente contra, e conquistamos o espaço na porrada, mesmo. Eu me coloco junto porque tive a sorte de ter feito um dos dois primeiros filmes brasileiros que começaram a receber reconhecimento do público e da mídia, Alma Corsária (1993). O outro foi Lamarca (1994), de Sérgio Rezende. O público formador de opinião, sobretudo o universitário, redescobriu os filmes nacionais a partir desses dois, porque eles falaram de um assunto traumático no Brasil, que foi o período pós-1964. Em quase 20 anos, o cinema brasileiro não falou do que aconteceu nos anos 1960. Não tenho nada contra Carlota Joaquina (de Carla Camurati, 1995) e O Quatrilho (de Fábio Barreto, 1995). São bons filmes, mas não “o marco da Retomada”. Quem deu a cara para bater fomos nós. Os verdadeiros marcos que, depois de duas décadas, retomaram a questão política do país, foram filmes como A Terceira Margem do Rio, Perfume de Gardênia, Capitalismo Selvagem. Esses foram os filmes que deram respaldo e credibilidade para o cinema brasileiro, depois de ele ter perdido toda a sua moral. A história do cinema brasileiro se faz disso, e não de bilheteria.

E hoje, quase uma década depois, como você vê a situação atual do cinema brasileiro?

O cinema no Brasil vive atualmente a acentuação de uma dicotomia que está presente desde seus primórdios. Uma espécie de crise existencial. O que é afinal, o cinema brasileiro? Arte ou indústria? Para mim, o cinema brasileiro nunca foi indústria. Fazer cinema no Brasil é assumir o aspecto de cinema artesanal. Essa é a nossa diferença, e essa é a nossa grandeza. Há na verdade um excesso de preocupação com algo que, na verdade, não existe: o comércio para os filmes brasileiros. Uma pergunta que eu sempre me faço, e que hoje se faz muito: que espaço nós temos? O espaço do shopping? Vamos ficar fazendo filme para o público dos shoppings? Pô, cinema é uma coisa muito cara num país de terceiro mundo. Fazer cinema no Brasil exige uma responsabilidade muito grande. Ou tem uma relevância cultural, eu diria até existencial, ou não tem sentido fazer. Por isso eu defendo a ideia do cinema artesanal. Eu não quero fazer um relógio Cassio, ou um relógio suíço, de linha de produção. Quero fazer um manual. Quero uma diferença com relação às outras dramaturgias, às outras culturas. Quero um cinema de linguagem própria, nossa. Hoje eu me assusto quando começo um projeto e aí alguém vem me dizer: “Nós temos de perguntar para a sociedade se ela realmente quer esse filme, se ela realmente quer esse cinema brasileiro”. Não é assim. Nós não temos de prestar contas para a sociedade. A sociedade que engula os nossos filmes, que engula a nossa cultura. Que engula a sua própria cultura. O cineasta não tem de seduzir o espectador. Este conceito burro que existe no cinema nacional é que me incomoda. Venho de uma geração, que é a geração da década de 1960, que queria mudar o mundo com o cinema. Que queria mudar o processo histórico do Brasil. Hoje eu continuo com o mesmo pensamento. Para mim, nada mudou: cinema é meio de expressão. Eu me ofendo quando ouço alguém querendo fazer filme para concorrer ao Oscar. É a coisa menos importante. E me ofendo mais ainda quando vejo alguém querendo ficar rico com o cinema. Isso ofende a minha profissão, ofende a minha escolha de vida. Optei por fazer cinema para ficar mais pobre, e não mais rico.

Você já havia se formado em cinema, mas estava fazendo publicidade quando começou a Boca do Lixo, não é mesmo? Isso ilustra bem a ideia de que foi fazer cinema para ficar mais pobre…

Pois é, troquei o mundinho fashion pelo lixo. Quis botar o pé na sargeta e conviver com um universo que acabou me ensinando muito mais do que o mundo burguês em que eu estava metido. Quando percebi que não podia mudar a história com o cinema, então mudei a mim mesmo. Essa é a grande revolução pela qual a gente passa quando escolhe fazer cinema. Na Boca do Lixo, nós éramos todos um grupo de burgueses recém-saídos da faculdade, cheios de certezas e com um discurso acadêmico, querendo fazer revolução com cinema. Só que deparamos com uma censura muito violenta do regime militar. Caímos na vida, tivemos um choque de realidade. A frase d’O Bandido da Luz Vermelha (de Rogério Sganzerla, 1969) diz tudo: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha”. A ordem era: “Já que não temos condições de fazer o melhor, vamos fazer o pior! Queremos filmes péssimos!”. Era essa a cara do país. E nós queríamos filmar a cara do país. Por isso havia essa estética abjeta, de desrespeito. A Boca do Lixo era, de certa forma, assumir esse lado escroto e sujo do país.

Nos anos 1970, depois da Boca, o seu trabalho e o de toda a sua geração mudou um tantinho, né?

Eu acho que os anos 1970 foram o resultado imediato desses movimentos e dos acontecimentos do final dos 1960. A censura e a repressão eram muito violentas, e havia ainda o que chamávamos de ditadura do filme colorido, porque os exibidores não queriam mais filmes em preto e branco. Naquela época, fui convidado por um produtor da Boca para fazer um filme de corrida de automóveis. Minha primeira reação foi adversa, mas, como eu estava quase deixando o país por problemas políticos com o governo militar, resolvi aceitar o desafio e ficar, trabalhando com os filmes comerciais de repertório popular – filmes de praia, sobre a juventude, sobre cantores da jovem-guarda e sobre corridas de automóveis. Foi essa experiência que definiu praticamente toda a minha carreira daí para frente. Porque eu trabalhei à exaustão esses filmes, vi muitos deles, e aprendi todos os seus clichês. Para depois subverte-los. Gosto muito de trabalhar com o repertório popular, mas não fico subserviente a ele de jeito nenhum. Prefiro usá-lo. Abrasileirá-lo.

Você sempre trabalhou com jovens cineastas, foi professor universitário, leciona em oficinas e é uma referência para jovens cinéfilos… Qual é a motivação para desenvolver esse trabalho que vai além da ideia de um simples realizador de filmes?

Eu acho que as oficinas, junto com os festivais, são o meio mais vivo e interessante de despertar o desejo de fazer cinema. Tudo o que você puder fazer para que o desejo pelo cinema floresça, estará prestando um grande serviço ao cinema. Eu espero ter alta médica para viajar a Europa, em outubro, e rodar a primeira parte do longa-metragem Empédocle, O Deus das Sandálias de Bronze. É um filme resultado de 10 meses de oficinas culturais, acho que o primeiro longa gerado por uma oficina de cinema. Um filme coletivo, que envolve um monte de gente. Pretensioso até a medula, mas muito barato, porque vai ser rodado em vídeo digital: US$ 300 mil. Se um projeto como esse der certo, pode representar um futuro espaço de formação de mão-de-obra.

Os festivais tradicionais como o de Gramado ainda cumprem este papel de despertar o desejo de fazer cinema?

Sim, sobretudo agora que Gramado voltou a ter uma competição exclusiva de filmes nacionais (por vários anos desde o início da década de 1990 Gramado teve competição mista com os longas latino-americanos). Eu acho que, se existe o jovem cinema gaúcho, é porque existe o Festival de Gramado. Foi aqui que nasceu toda essa nova geração de cineastas gaúchos. Aquele bando de gente que subiu no palco do Palácio dos Festivais para apresentar Netto Perde Sua Alma (dois dias antes) deixa nítido que este filme nasceu aqui. Foi Gramado que fez surgir essa ânsia pelo cinema que é tão forte no Rio Grande do Sul. Da mesma forma em outras praças: os festivais são um centro de celebração dos filmes que acabam reunindo as pessoas e incitando as novas gerações a fazerem cinema.

E o vídeo digital, como você tem visto esta novidade?

Olha, alguns dos melhores filmes que eu vi nos últimos anos foram feitos em vídeo digital. Os filmes mais pessoais, audaciosos, corajosos, mais autorais. Porque tem coisas que só o vídeo digital permite. Por exemplo: cenas noturnas, filmadas sem nenhum refletor ligado. Você tem condições de fazer da câmera praticamente uma extensão do corpo do cineasta. Você pode fazer um cinema mais próximo da literatura, e mais próximo até de um diário. Eu fui jurado do Festival de Locarno no ano passado, e o filme que ganhou o maior prêmio (Les Yeux Fermés, de Olivier Py, França) foi feito em digital. Tem cenas de deixar o queixo caído, de tão surpreendentes e chocantes: sexo explícito, prostituição, filmagens às escondidas. É um mergulho na alma humana como poucas vezes o cinema mostrou. Quer dizer, se você conseguir que as novas tecnologias trabalhem a favor do artista, e a favor da poesia, uma revolução acontece. E o vídeo digital é uma revolução: nunca houve tantas condições para mergulhar na intimidade, na alma do cineasta. Se pode mostrar o que nunca se pôde, com um orçamento mínimo.

Quais são seus outros projetos, além de Empédocle?

Tenho mais dois projetos, ambos para serem filmados em 2002, se conseguirmos os recursos. Um deles é Bens Confiscados, um roteiro que escrevi para a Betty Faria. O filme vai ser rodado inteiramente no Rio Grande do Sul, com toda a equipe e os atores gaúchos, exceto a Betty. Trata-se da história de um senador corrupto que foi cassado – não dá para ficar quieto com tudo isso, né? –, que vai tratar um pouco dessa falência ética do Brasil atual. O outro é Aurélia Schwarzenega, que vai ser o filme mais caro que eu já fiz e que vou algum dia fazer: cerca de US$ 3 milhões. Trata-se da história de uma operária negra do ABC paulista apaixonada por Arnold Schwarzenegger. Uma mulher apaixonada por homens musculosos, que praticam halterofilismo. Na verdade, apaixonada pelo neofascismo. É esse paradoxo que me interessa: vai ser um filme que vai mergulhar de cabeça no preconceito racial e no neonazismo, que tem crescido no ABC paulista.

Como você está se sentindo para realizar esses projetos depois dos problemas de saúde?

Na verdade, resolvi a minha falta de saúde. Agora eu realmente tenho gás. E eu ainda tenho muitos outros projetos. Falta tempo para tanto filme, inclusive. Só na minha passagem pelo hospital, eu já desenvolvi dois roteiros. Os dois se passam em um hospital. Porque eu quero filmar a minha experiência de vida, quero fazer o meu Oito e Meio (filme de Fellini). Quero filmar a minha alma. Mas um dia eu vou parar. Aos 80 anos, se o coração me levar até lá. Aí, vou morar em Dois Córregos e virar escritor, que seria o curso natural das coisas, não fosse o cinema.

E o cigarro?

Nunca mais, Deus me livre. Fumei três maços de Hollywood por dia, durante 30 anos. Ou seja, Hollywood tentou me matar. Mas não conseguiu.

Falsa Loura, de Carlos Reichenbach

Por Marcelo Miranda, publicado em Cinnequanon, em 2007

O projeto político e estético de Carlos Reichenbach nunca foi desenvolvido com tamanha leveza e doçura como o é em Falsa Loura. Carinho com os personagens e humor peculiar já são características típicas de Carlão, mas a forma como este novo filme se desenvolve, o imenso prazer com que se assiste a cada plano, se nada disso é novo em sua cinematografia, é, ao menos, inédito na forma como agora nos é apresentada. Como é de praxe também em seu cinema, existe em Falsa Loura a dicotomia entre dois aspectos. Se antes essa dicotomia se dava na construção dos personagens (exemplo: o neo-fascista racista que namora uma negra em Garotas do ABC), agora ela está totalmente entregue ao tom do filme.

Significa que nunca nos será explicitado, em Falsa Loura, o limite entre o tom brega e cafona de um quase-musical e o registro sério e ideológico em relação a trabalhadoras de uma fábrica do subúrbio paulista. A protagonista Simara (interpretada pela deusa Rosane Mulholland, que também está em Meu Mundo em Perigo, de José Eduardo Belmonte) é garota de classe baixa, sustenta o pai acidentado e desempregado, gosta de dançar no clube local e é fã ardorosa de dois ídolos da música romântica. Desenhada desde o início como uma menina de traços comuns na personalidade (ela insulta a colega feia para depois “transformá-la”, é esquentadinha quando desafiam sua vaidade e adora falar de sexo com as amigas), Simara será também inserida em devaneios da própria cabeça, de onde surgem os maiores delírios do filme. Reichenbach adota o visual mais barango possível (com direito a piscina de água de plástico ao som da cantoria de Maurício Mattar e músicas acompanhadas por aquelas “bolinhas” de ritmo de karaokê) na tentativa de expor via imagem e som o mundo de fantasia de Simara.

Só que Falsa Loura é essencialmente um filme político. A relação que a protagonista terá com os dois principais personagens masculinos se dará por relações de poder – seja de classe social, seja de machismo ou simplesmente de “prestação de serviços”. A desilusão de Simara é a desilusão do proletariado, duro na hora de enfrentar os obstáculos da vida e ingênuo quando em contato com seus sonhos. Reichenbach torna um tema coletivo em individual sem que, para tanto, ele perca de vista o olhar justamente sobre a coletividade. Melhor ainda: não permite que a trajetória de sua anti-heroína seja imbuída de algum determinismo. Não existem jogadas de roteiro que forcem a menina a encontrar a tristeza e melancolia com que ela atravessa várias passagens do filme. Simara é personagem autônoma, independente, parece viver apenas na tela, como se capaz de desobedecer até seu criador. Ela escolhe cada passo a ser dado, e se depois a coisa desengrena, não hesita em tentar novamente.

Nesse sentido, Falsa Loura se assemelha em alguns aspectos a Meu Mundo em Perigo, especialmente no efeito do cineasta parecer não ter controle sobre suas criações em cena. Nem Belmonte nem Reichenbach serão capazes de evitar o abismo no qual os personagens vão mergulhar, por pura impossibilidade de fazê-los tomar outros rumos. Se isso fosse permitido, para mal ou para bem, seria via determinismo – social, político, ideológico, o que fosse. Mas o que se destaca é a autonomia, a total adesão do realizador aos caminhos do protagonista – e não o inverso, como é praxe em produções que tentam radiografar universos pouco favorecidos. Reichenbach tem, acima de tudo, fé na energia de Simara e deixa por conta dela, da sua maturidade em desenvolvimento, os rumos de Falsa Loura. E esse procedimento de forma, conteúdo e estética é para poucos.

Filme Demência

Por Marcelo Miranda, publicado em Revista Zingu

“O Ênio é um caso bem atípico. Ele é um dos poucos atores brasileiros que fez curso de realização cinematográfica no Centro Experimentale, em Roma. Eu costumo afirmar que ele é um ator europeu em atividade no Brasil. (…) Seria perfeito para Bresson, Ozu e Zurlini”.

Assim o diretor Carlos Reichenbach se refere a Ênio Gonçalves em depoimento reproduzido no livro O Cinema como Razão de Viver, de Marcelo Lyra. No mesmo trecho, Carlão diz ter escrito Filme Demência – seu 9° longa-metragem – pensando em Ênio no papel principal (e enfrentou dificuldades com a Embrafilme, que queria um ator da Globo). Olhando para a expressão de Ênio, sua concisão, a maneira introspectiva como encarna o personagem Fausto, há de se dar razão a Carlão: eis ali o profissional ideal no ambiente perfeito.

Filme Demência figura entre os trabalhos mais complexos da obra de Reichenbach. Seria algo como seu Um Corpo que Cai, para usarmos de exemplo o mais enigmático projeto do mestre Alfred Hitchcock. Em ambos, há um mistério seminal, que invade cada fotograma e insiste em se manter presente até o último instante, jamais sendo necessariamente resolvido. Na verdade, “mistério” seria aqui uma palavra injusta, por definir a omissão de algo que se tem noção do que aconteceu. Em Filme Demência (e em Um Corpo que Cai), o espectador mal sabe o que está sendo, de fato, apresentado na tela. Vemos figuras circulando por determinados espaços e nunca acessamos de verdade o que as leva a estarem ali. Registra-se a busca por algum tipo de respostas a perguntas as quais não nos foram feitas.

Por essas vias, o delírio e a dúvida são caminhos naturais a uma narrativa solta como a de Filme Demência. Fausto caminha pelas ruas da cidade, e seu destino é incerto – dele e de todos com quem esbarra. Raivoso, descontrolado, contemplativo, Fausto é a imagem autêntica de um homem à beira do abismo (ou já dentro do abismo). O fato de atrair uma figura mefistotélica soa natural dentro desse contexto.

Personagem tão cheio de nuances e, ao mesmo tempo, tão sem respostas precisava ser encarnado por um ator que soubesse transmitir, através de um olhar, essa carga brutal de ressentimento, resignação e dúvida. Ênio Gonçalves por vezes mal parece interpretar: ele literalmente vive o drama de Fausto, deixando-se impregnar pela falta de rumos e pela fúria ora contida, ora exacerbada. Reichenbach filma o ator com paixão fervorosa, em quadros belíssimos e travellings de forte expressividade – alguns, inclusive, culminando em planos frontais de Ênio, que precisa sempre estar no tom adequado para a emoção a ser transmitida por cada guinada do enredo.

O que encanta na presença magnética de Ênio Gonçalves em Filme Demência é essa entrega a um universo que certamente nem ele mesmo é capaz de dominar: a mente fervilhante de Reichenbach, que coloca o ator em situações inusitadas e extremas, exigindo que não apenas seu rosto, mas seu corpo sirva de propulsão a uma narrativa de estilhaços e fragmentos impossíveis de serem encaixados. Há algo do Walmor Chagas de São Paulo S.A (longa de Luís Sérgio Person, lançado em 1965 e referência assumida por Carlão em Filme Demência), naquele andar perdido pelas ruas de São Paulo e no encontro com figuras típicas do imaginário urbano mescladas a reminiscências e reflexões de si mesmo. Porém, se em Person o personagem demonstra um misto de passionalidade e ambição a qualquer custo, o Fausto criado por Reichenbach e Ênio Gonçalves é movido pela passividade em encontrar os próprios rumos, pelo enfado com o mundo, pelo desespero com a carne, pela descrença no outro, pelo poder sedutor do diabo e pela utopia de um paraíso.

Parte 2

Parte 3

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2 comentários sobre “Carlos Reichenbach – Parte I

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