Após um hiato de 13 anos, a obra de Leos Carax volta a estar em evidência. Holy Motors, seu quinto longa-metragem, estreou no Brasil em 30 de novembro, um mês após o CineBH realizar uma retrospectiva integral de seus filmes. A partir desta quarta-feira (12/12), a Cinemateca Brasileira em São Paulo também exibe os trabalhos de Carax.

O Blog Abraccine reúne neste post um conjunto de textos publicados em três diferentes momentos: em maio, na primeira projeção de Holy Motors em Cannes, no calor do momento; no dia da estreia no Brasil; e nas semanas posteriores, após o filme ter gerado burburinho pelos defensores e detratores.

Participam deste Dossiê Holy Motors os críticos Cássio Starling Carlos, Filipe Furtado, Heitor Augusto, João Nunes, José Geraldo Couto, Luiz Zanin Oricchio e Marcelo Miranda. Para fechar o post, um texto sobre Os Amantes de Ponte Neuf, o filme mais conhecido de Carax no Brasil, comentando en passant as diferentes reações que a obra de Carax pode causar na crítica de cinema.

Boa leitura!

No calor do momento: em Cannes

Como transmitir o enigma?

Por Marcelo Miranda (publicado originalmente no Filmes Polvo)

Se temos comentado aqui a necessidade de não se detalhar determinados filmes num festival como Cannes, por serem suas primeiras exibições mundiais – ou seja, tentar manter a possibilidade de uma mínima experiência do leitor/espectador quando da estreia desses títulos –, alguns trabalhos nos colocam um desafio ainda maior: o da dificuldade também de transmitir, via palavras escritas, impressões sobre algo muito particular, enigmático e instigante. O primeiro “choque” de Cannes este ano foi Ai To Makoto, do japonês Takashi Miike (exibido fora de competição e que nem ganhou ainda seu texto na cobertura do Filmes Polvo). O segundo certamente foi o de Holy Motors, do francês Leos Carax, na disputa pela Palma de Ouro.

Carax é uma espécie de cineasta “maldito” na França. Bissexto, surge vez ou outra com algum projeto de grande ambição e impacto, muitas vezes causando polêmicas (vide, entre outros, Os Amantes da Ponte Neuf). Com Holy Motors não é diferente. Talvez nenhum filme antes em Cannes 2012 tenha rachado de tal forma crítica e espectadores em geral. Quadros de avaliação de revistas como a Screen, que circulam durante o evento, deram de nota zero (ruim) a quatro (excelente).

Holy Motors de fato depende da adesão a uma proposta radical de constituição de mundo. Tabus, incorreções políticas, crítica social e econômica, elementos grotescos e provocativos e a fantasia de um universo movido a representação e falsidade são as chaves imediatas tanto de apreciação quanto de depreciação na relação com o filme. Por estar em exibição num mesmo evento em que se viu Like Someone in Love, de Abbas Kiarostami, é impossível deixar de relacionar aspectos muito próprios dos dois, em especial a evidenciação da farsa como propulsora dos mecanismos de relacionamento entre as pessoas, a reflexividade proporcionada pelo deslocamento físico por espaços internos e urbanos e a impressão de que absolutamente qualquer coisa pode acontecer no plano seguinte, e no seguinte, e no seguinte.

De um jeito ou outro, Leos Carax sempre buscou refletir o cinema dentro de sua obra, em especial noções de artificialismo e a possibilidade de criação ou recriação de mundos. Em <em>Holy Motors</em> o diálogo é ainda mais explícito. Logo no começo, o próprio diretor acorda numa cama e caminha para uma sala de exibição cheia de gente. Existe tom muito próximo ao estranhamento de filmes de David Lynch (A Estrada Perdida e Império dos Sonhos como referências imediatas), o que apenas torna a coisa toda mais fascinante.

De repente, Carax nos insere no cotidiano de um homem (Denis Lavant, impressionante) que circula por Paris numa limusine e está cheio de pastas de trabalho, sempre pronto a executar o “próximo serviço”. Esses “serviços” levam o personagem a encarnar tipos distintos a cada instante, e sobre eles nunca são dados ao espectador informações para além da superfície. As “missões” são tratadas pelo filme com a mesma naturalidade do executor, dando à coisa toda aquela imprevisibilidade do absurdo que tanto encantava em Luis Buñuel.

O filme vincula-se absolutamente à visão particular do protagonista, um sujeito que vai se “descascando” e se desmascarando a cada nova empreitada noite afora. O aspecto de constante renovação do personagem para que, na cena a seguir, ele não seja o que parecia antes, é inicialmente tratado de maneira irônica e algo debochada e nonsense – e ao menos numa interação com Eva Mendes, há um momento tão selvagem quanto lírico e iconoclasta. A partir de determinados acontecimentos e do entendimento do mecanismo geral do filme, o tom de Holy Motors vai se dramatizando, até ser revelado um autêntico retrato sobre solidão, melancolia e falta de identidade. A estética de mais luzes e contrastes da primeira parte fica obscura, e a cidade deixa de ser apenas o ambiente por onde Denis Cavant circula, transformando-se numa prisão sem possibilidade de saída. Ecos de Asas do Desejo surgem fortemente com a entrada de uma triste Kylie Minogue, no único diálogo do filme de fato revelador (na medida do possível).

Carax leva essa viagem ao limite, culminando num desfecho que consegue mesclar a ironia e deboche mais presentes no começo com a tristeza e complacência do terço final. Mesmo quando termina, Holy Motors mantém aquela sensação, presente durante toda a projeção, de que existe alguma coisa de muito pouco verdadeiro em tudo que vimos. Em se tratando da proposta de Leos Carax, talvez seja essa a melhor maneira (ou, pelo menos, uma das mais interessantes) de se olhar para esse filme sem muitos paralelos naquilo que encena.

Na estreia brasileira

Carax, Cronenberg, Cortázar

Por Luiz Zanin Oricchio (publicado originalmente no Caderno 2, do jornal O Estado de S. Paulo)

Tão enigmático quanto Holy Motors é o tempo que seu diretor Leos Carax demorou para fazê-lo. Exatos 13 anos, a contar do seu Pola X. No Brasil, o diretor é mais lembrado por seu Os Amants da Pont-Neuf, que nos apresentou a atriz Juliette Binoche, o que já não é pouco. De qualquer forma, Carax, tido como bicho estranho, passou longo tempo sem lançar novo filme – com exceção do episódio Merde no filme coletivo Tokyo!, de 2006.

Eis que chega com um este Holy Motors, um filme literalmente inqualificável – no melhor sentido do termo. Isto é, não se ajusta ao que esperamos do cinema, em especial nesta época um tanto avessa a surpresas, ousadias ou experimentalismos. Todo esse banquete, Carax nos serve sem reservas e sem economias.

A história (?) é construída a partir de um misterioso personagem e seus avatares. O ator é Denis Lavant, prodígio de transformismo. Vamos vê-lo primeiro como milionário, depois como mendiga húngara corcunda, depois… Enfim, são 11 relatos, e mais um prólogo e um epílogo. Uma espécie de poema em prosa de 13 faces. Há um traço de união entre esses, digamos assim, contos cinematográficos, além do ator e transformista: a limusine em que se desloca em uma Paris de sonho, ou de pesadelo, conforme o caso.

Seria banal dizer que poucas vezes a cidade foi fotografada com tanta intensidade, não fosse Paris uma das locações mais fotogênicas do mundo. Mas não se trata aqui de beleza, ou charme, ou qualquer desses clichês visuais do gênero. Trata-se de devolver a Paris algo que a superexposição havia-lhe roubado – o mistério. Aqui a temos de volta nesse registro. Um ponto de vista de alguém que sai da periferia rica a bordo de um carro e pode ser um desses milionários muito poderosos, alguém cujo dinheiro o leva a manipular os cordões do poder político.

Nesse ponto, Holy Motors faria pendant com Cosmópolis, que David Cronenberg tirou de um romance de Don DeLillo e se passa no interior de uma limusine habitada por um alto executivo desse naipe (Robert Pattison). Mas logo se vê que, apesar desse ponto em comum, os dois projetos são muito diferentes, senão divergentes. Se Cronenberg permanece no registro da alegoria (política e econômica), Carax mergulha em cheio na distopia e no absurdo. A transformação do milionário em mendiga estrangeira será apenas um disfarce para entrar impune numa cidade hostil à ostentação? É um comentário sutil a respeito da inutilidade de toda a vaidade? Ou mergulho no pesadelo fantástico, que lembra algumas situações descritas por Julio Cortázar nesta mesma Paris de sonho – em especial no conto A Distante (Lejana), em que a mulher jovem e a mendiga idosa trocam de identidades sobre uma ponte do Sena?

Essa será a atmosfera de Holy Motors: sentimo-nos em meio a um sonho, do qual não desejamos despertar até vermos esgotadas as suas possibilidades. De cada um desses episódios – e do magnífico epílogo – poderemos tirar conclusões e significados a nosso bel prazer. Por engenhosas que sejam nossas interpretações, deixam sempre um resto na sombra, algo por descobrir, essa ponta de mistério que é a prazerosa sensação do fantástico. É entrar no sonho e deixar-se levar.

Holy Motors reinstaura mistério no cinema atual

Por Cássio Starling Carlos (originalmente publicado na Folha de S. Paulo)

Em 30 anos, Holy Motors poderá ter se transformado em obra-prima conhecida apenas por cinéfilos caçadores de tesouros. Visto hoje, no entanto, o filme de Leos Carax aparece como um dos mais originais e instigantes do nosso tempo.

Em vez de um fio com início, meio e fim, Carax propõe uma sucessão de tramas curtas que têm como elemento condutor um personagem interpretado por Denis Lavant.

Numa limusine que circula por Paris, o milionário Monsieur Oscar troca de roupas, de disfarces, tornando-se ora uma velha mendiga, ora um assassino brutal, ora um amante nostálgico, ora um pai melancólico.

Mais que temas, o que nos atrai nesses episódios sempre interrompidos são os climas, as imagens que transitam do sujo ao poético, do arcaico ao tecnológico, do amoroso ao sanguinolento.

Por trás de todas, sobra o cinema, essa manifestação artística que dá corpo a mundos inexistentes, nos torna íntimos de desconhecidos, nos faz viver experiências únicas como matar ou morrer.

A ambição maior de Holy Motors consiste em devolver o poder de mistério às imagens -as quais perderam muito de sua capacidade de significar ou sugerir à medida que foram ficando ao alcance de todos.

No labirinto de Holy Motors, é desnecessário tentar se localizar ou reconhecer, como pretenderá o cinéfilo em busca dos signos e associações com que Carax tece sua colcha de retalhos.

As referências aqui são como as lembranças que guardamos dos filmes que amamos. Não há necessidade de explicá-las, pois a emoção estética é o que as torna parte de nossas vidas.

Para dialogar após a sessão

Reviver a cada gesto

Por Heitor Augusto (originalmente publicado na Revista Interlúdio)

O maior desafio que Holy Motors pede a seu espectador é disposição para percorrer caminhos que não os considerados lógicos, explicáveis e naturais no cinema. Apenas com esse espírito, livre e corajoso, que será possível viver o filme, lidar com ele frontalmente, seja para exaltá-lo ou desmascará-lo.

O alicerce de Holy Motors é inserir-se no próprio cinema, oferecendo, entre as diferentes leituras possíveis, uma interpretação de que aborda, de maneira extasiante, a oportunidade única que o cinema dá de viver outras vidas e histórias que não as nossas, possibilidade compartilhada tanto por quem faz cinema quanto por quem vê cinema: reviver a cada filme, a cada cena, a cada plano, a cada gesto belo.

Mas até mesmo dentro dessa leitura não é aconselhável um olhar cartesiano. Pois essa chance de viver vidas outras pode ser tomada tanto como exaltação das possibilidades do cinema quanto como crítica a uma sociedade virtualizada e de avatares, que adota personagens diversos em diferentes momentos para recuperar o prazer do instante inicial.

Ou seja, se fecharmos uma única leitura do filme, um rio de possibilidades vai passar do lado, imperceptível. Mas não seria essa justamente a graça do cinema e da cinefilia, (re)descobrir um filme a cada revisão? Abrir outros canais de relacionamento com ele, expandindo ou negando os anteriores? Viver um filme além do esgotamento instantâneo do “gostei” ou “não gostei”?

Em Holy Motors, o prólogo funciona como um aquecimento, um alerta sobre como se relacionar com o que virá no restante do filme. Um homem (o próprio Carax) acorda, levanta-se e para em frente a uma parede com uma floresta desenhada. Ele derruba a porta, caindo dentro de uma sala de cinema lotada. Uma afirmação de que para se chegar ao cinema é preciso romper as barreiras das aparências. Só então Holy Motors começa de fato.

O que não é garantia de sentido, conforto ou compreensão. Cartas continuarão embaralhadas. Denis Lavant, ator-fetiche de Carax, vive diferentes personagens, começando o filme como um banqueiro dentro de uma limusine. Em seguida, revela-se que o carro é um camarim em que ele se troca, maquia-se e recebe instruções sobre o próximo encontro. De repente, o personagem – seu nome é Oscar – já não é mais o de um banqueiro, mas de um homem que emula golpes de luta para captura de movimentos (para um videogame?); cenas depois será homem-animal que come flores no cemitério, escracha valores burgueses e assusta a belíssima Eva Mendes; ou um matador de aluguel em vias de cometer um crime.

O que Holy Motors faz nessa primeira parte é derrubar todas as expectativas e pré-concepções, construindo níveis de surpresa na experiência cinematográfica. Quando aparentemente ficou mais simples de acompanhar os caminhos do filme, Carax reboca tudo para outra direção, enfiando um, literalmente, intervalo no meio do filme, com direito a cartela explicativa e Lavant comandando um grupo de sanfoneiros em êxtase.

A partir daí, com o espectador supostamente preparado (ou já resignado com o filme, vai saber) para o inesperado, Holy Motors derruba seguidamente as máscaras do cinema como imitação da realidade. Passa-se a desconfiar na imagem – personagens que morrem e renascem na mesma cena, personagens idênticos lado a lado. Tal questionamento do status da imagem, bastante comum ao cinema contemporâneo, vai se conectar tanto com a primeira parte do filme. Em especial, em dois momentos distintos.

Primeiro, o final da cena do acasalamento cibernético e na presença constante da tela como mediadora do acesso de Lavant à cidade (ele vê a beleza do Arco do Triunfo apenas por um monitor de dentro da limusine). Segundo, na entrada em cena de Michel Piccoli, que representa a voz da dúvida, questionando que “eles” (estaria falando dos que veem filmes?) já não acreditam tanto no que vê, colocando em cheque o ator e o próprio cinema.

Se o trecho em que Oscar tem sua máscara inteiramente sacada ao encontrar a personagem de Kylie Minogue é o mais bonito, a que Lavant vive um velho muito doente, o senhor Vaughan, é definidora das intenções de Holy Motors. No começo, sabemos que se trata de pura representação. Então Carax mergulha a sequência no melodrama e lá estamos nós acreditando na ilusão de realidade, na morte do velho. Em seguida, depois de levar o espectador a um estado emocional, Lavant sai do personagem e desmascara o dispositivo.

Esse desdobramento do personagem inicial de Lavant, um banqueiro, em outros dez, incluindo Oscar, aquele que serve de pés no chão dentro da maluquice, abre uma porta para a conversa com outro filme: Cópia Fiel. Pois a riqueza do longa de Kiarostami está na alteração constante das condições inicialmente estabelecidas para os personagens de William Shimell e Juliette Binoche, que “começam” como meros estranhos e “terminam” como um casal juntos há 15 anos.

É por causa de filmes assim, como Holy Motors e Cópia Fiel, que o cinema revive. Filmes que, à Mané Garrincha, entortam o marcador, fingem que vão para lá, mas jogam a bola para cá. Filmes que traem as expectativas.

Holy motors e a ficção radical

Por José Geraldo Couto (originalmente publicado no Blog do IMS)

O sentimento que Holy Motors provoca em quem ama o cinema é nada menos do que júbilo. Tenho amigos que, em uma semana, já viram o filme três vezes. Não é para menos. Numa arte que tem sido tão amesquinhada e banalizada, é revigorante ver uma aposta radical assim nos poderes libertários da invenção e da fantasia.

Não por acaso, uma das três pessoas a quem o filme de Leos Carax é dedicado é Georges Franju (1912-87), um dos fundadores da Cinemateca Francesa e expoente do cinema fantástico de raiz surrealista. A atriz Edith Scob, que em Holy Motors encarna a motorista do protagonista, atuou em diversos filmes de Franju, entre eles La tête contre les murs e Olhos sem rosto – que trata também de identidades forjadas e que serviu igualmente de inspiração para Almodóvar em A pele que habito.

De que trata Holy Motors? Um homem (Denis Lavant, ator de quase todos os filmes de Carax) atravessa Paris numa limusine que, por dentro, é um camarim no qual ele se transforma nos mais diferentes personagens e passa a interagir com o “mundo real”, numa espécie de radicalização ad absurdum do “teatro invisível” de Augusto Boal.

Numa cena, ele é um magnata dos investimentos; em outra, uma velha mendiga; em outra ainda, um atleta que simula movimentos de luta para a produção de um videogame. Há um certo respeito à verossimilhança até o momento em que o personagem, transformado em M. Merde, um ogro urbano, rapta uma top model (Eva Mendes) durante uma sessão de fotos num cemitério. Em outro episódio esse personagem cambiante mata um homem que é um duplo dele próprio.

Estamos, em suma, na Paris real, do mundo fashion e dos mendigos, do turismo e dos grandes magazines falidos, mas também em outro terreno, o da liberdade de imaginação, que transfigura os espaços, os tempos e as identidades. Estamos no cinema, em suma.

Cabem aqui dois comentários à parte. Primeiro: em sequências como a do ogro e da modelo (a bela e a fera revisitados), Carax leva ao extremo o gosto pela aproximação drástica entre o abjeto e o sublime, a violência e a ternura, que os cinéfilos já conheciam pelo menos desde Sangue ruim e Os amantes do Pont-Neuf.

Segundo: é irônico e curioso que dois dos mais marcantes filmes do ano – Cosmópolis e Holy Motors – sejam odisseias de personagens em limusines, cruzando ao longo de um dia metrópoles icônicas da modernidade (Nova York e Paris). Mas, se a estrutura é similar, o estilo e o espírito são completamente diferentes. O filme de Cronenberg é, de certo modo, um réquiem, ao encenar a liquidação do afeto, do desejo e da liberdade pelo grande capital sem pátria e sem rosto. Já Holy Motors, apesar de lidar em vários episódios com a morte (assassinatos, suicídios, mortes naturais), tem o tom geral de uma celebração. No mínimo, de uma celebração da faculdade do cinema – e da arte em geral – de potencializar a imaginação, atiçar a inteligência, ampliar a sensibilidade. Uma crença cega nos poderes da ficção, que permite a um indivíduo viver várias vidas no espaço de um dia.

É impressionante a fluidez e a segurança com que Carax transita entre os gêneros, conduzindo o espectador do policial à comédia de humor negro, do drama psicológico ao musical. A sequência em que a personagem de Kylie Minogue, uma “camaleoa” profissional como o protagonista, começa a cantar no cenário em ruínas da Samaritaine abandonada vale por um manifesto poético-político.

Em Cosmópolis, o protagonista se pergunta a certa altura para onde vão todas aquelas limusines à noite, quando acaba sua jornada. Holy Motors é, no filme de Carax, esse lugar, um pátio imenso onde repousam – e conversam entre si – esses carros maravilhosos. Mas podemos ler de outra maneira o título anglófono do filme. Motores sagrados são o automóvel, o cinematógrafo… e a imaginação humana.

O enigma da representação

Por João Nunes (originalmente publicado no blog Sessão de Cinema do Correio Popular)

Tentei me aproximar de Holy Motors, do francês Leos Carax (também roteirista), de modo inusitado (para mim), porque ele não aceita leitura simplista, uma vez que não há narrativa tradicional: história com início, meio e fim.

Assim, tomei duas imagens. A primeira é a máscara (símbolo do disfarce e que oculta a real identidade de quem a usa) da personagem Céline (Edith Scob), que poderia explicar alguma coisa. Mas explicar não parece ser a intenção. Ao contrário, a máscara sugere a explicitação do caráter enigmático do filme.

Na segunda, um dos muitos personagens do “senhor Oscar” (Denis Lavant) come flores retiradas de túmulos de um cemitério e provoca um instante de rejeição não só nas pessoas em volta dele, mas no espectador. Toda a sequência é desagradável, assim como o belíssimo traveling pelos corredores de outro cemitério cujo desfecho se embaça como num pesadelo.

Junto, portanto, as duas sensações: a do enigma a ser decifrado (ou não) e a das imagens que assaltam nossos inconscientes como em um sonho/pesadelo. Estes dois momentos sugerem alguns dos caminhos tomados pelo diretor para narrar esta história hipnótica e cheia de percalços.

Sim, porque, afinal, o filme nos hipnotiza mesmo nos momentos mais incômodos. Como, por exemplo, quando o personagem, excitado sexualmente, se aconchega no colo de uma modelo (Eva Mendes), só que no inóspito labirinto dos bueiros de Paris.

A atração pode vir do bizarro – palavra usada pelo fotógrafo da modelo e perfeitamente adequada aos personagens criados pelo senhor Oscar –, mas não se trata só de bizarrice. Não diria que seja palatável, mas sigo com os olhos presos à tela.

O tal personagem, aparentemente rico, precisa cumprir alguns compromissos (nove naquela noite). E, no primeiro encontro, Oscar se transforma em velha caquética pedindo esmola. Então sabemos que se trata de um transformista (sem referências a gêneros sexuais) que sugere o teatro – incluindo o espelho de um camarim – de onde surgem todos os personagens; o mergulho no espelho como ponto de partida das transformações.

Faz sentido mencionar um detalhe importante: Oscar cumpre os compromissos a partir de uma limusine e, como comparação inevitável, em Cosmópolis (David Cronenberg) há um homem enigmático, que passa a maior parte do filme dentro de uma limusine.

Encontro uma chave na ideia de transformação pela qual passa o personagem (chave aqui não usada aleatoriamente). Estamos no teatro e suas representações. Nada a ver com o real, portanto. O ator finge, interpreta, joga (para usar a expressão do inglês). O senhor Oscar é um ator que, fingindo, incorpora diversos personagens (a velha, o louco do cemitério, o assassino etc).

E qual a razão dessas representações? Eis um enigma. Poderia ser pelo puro prazer da representação – entendendo-a como arte e todas as implicações de beleza, enlevo, alimento do espírito. Poderia ser o cumprimento de algum dever ou promessa religiosa (carma, culpa, qualquer coisa). Um homem rico se prestando a cumprir diversos papéis públicos como meio de redenção, purificação etc.

E em dado momento, alguém lhe entrega, de fato, uma chave – gesto associado à imagem do início em que o personagem perfura com o dedo uma porta que vai dar em um cinema. Estivemos no teatro (na representação). Mas, antes, passamos por um cinema.

Estou fazendo ilações, pois a pergunta (qual a razão dessas representações) continua sem resposta. Justamente por isso, paro de me perguntar, porque Holy Motors não busca o racional – e nem buscaria mesmo sendo teatro ou cinema.

Mas como é um filme, ouso dizer que a presença do onírico (naquilo que ele tem de mais perturbador; o traveling do cemitério, por exemplo) não está no teatro (por ser convenção), mas no cinema, que tenta ser a encenação da realidade (ou dos sonhos).

Como no cinema tudo parece verdade, Holy Motors fascina mesmo cercado pelo nebuloso – o fato de não entendermos o que está acontecendo naquela sucessão de bizarrices (de novo usando a expressão do sentido dado pelo fotógrafo, que seria o senso comum).

Assim, o fascínio de Holy Motors vem do difuso, do obscuro, do misterioso, do que não quer explicar – e não precisa. Mas com outro detalhe igualmente importante: se agregarmos à belíssima trilha, que pontua todo a narrativa, duas canções (Revivre, de Gérard Manset, e Who Were We, com Kylie Minogue), vamos perceber que elas desmontam qualquer estranheza que tenhamos com o filme.

Tais músicas possuem a capacidade de nos aproximar da humanidade dos personagens (de Oscar, em especial). Por isso, elas nos tocam. Assim, nos acercamos do filme também por outro canal: não apenas por meio do fascínio pelo obscuro, mas pela emoção que canções tão belíssimas (e tristes), podem produzir em nós.

Para além de Holy Motors: Carax e a crítica

Os Amantes da Ponte Neuf: Crítica incompreensão

Por Filipe Furtado (originalmente publicado na Cinética em abril de 2010)

Os quatro longas de Leos Carax (Boy Meets Girl, Sangue Ruim, este Os Amantes do Pont Neuf e o inédito por aqui Pola X são todos muito consistentes dentro da sua proposta barroca impressionista, mas Carax deu certo azar de aparecer para o público cinéfilo no momento errado. Como Boy Meets Girl e principalmente Sangue Ruim circularam pelo mundo na segunda metade dos anos 80, quando estávamos no auge da popularidade de Diva e Subway, o que boa parte da crítica viu foi apenas o estilo agressivo de Carax, e como Denis Lavant correndo ao som de Modern Love de Bowie poderia ser jogado na mesma pilha do maneirismo publicitário de um Luc Besson ou Jean-Jacques Beineix. Pouco importam as outras informações disponíveis, que apontavam Carax como um cineasta de olhar mais articulado e de raízes bem distantes daquela dupla – como os textos que publicara ocasionalmente na Cahiers du Cinema, que mostravam uma paixão evidente pelo cinema mudo e certo drama com tintas excessivas; ou o fato de que fora convidado a fazer pontas em filmes de Philippe Garrel e Jean-Luc Godard. Mas a pecha de publicitário já havia sido distribuída apressadamente, e até hoje Carax tem dificuldades para se livrar dela.

Qual seria este seu projeto então? O que mais chama atenção em Os Amantes do Pont Neuf é uma soma de três características muito diferentes: o tom obsessivo que toma conta do filme; a relação particular com sua Paris de estúdio; e, por último mas talvez a mais essencial e vital delas, a presença eminentemente física que o filme aos poucos impõe. Os dois primeiros pontos são intimamente ligados e vale lembrar que o filme teve uma produção das mais conturbadas – mais caro filmes francês até então e quase três anos para ser concluído. Os Amantes do Pont Neuf é um filme de um obsessivo ambicioso trabalhando com um cheque em branco. Parte do seu charme brota dali – como também acontece nos primeiros Welles, Ivan, o Terrível ou A Idade da Terra. Sobretudo, existe um paralelo muito claro entre a forma minuciosa com que Carax constrói seu filme e a história de amor louco que narra.

A grandiloquência do filme também informa muito da filiação cinéfila de Carax. Seus modelos aqui estão longe da tolice de um Besson ou Beneix, muito mais próximos de um Aurora de Murnau ou Playtime de Jacques Tati. Carax deseja construir, à sua maneira, uma celebração da sua Paris similar à destes outros filmes. Há o mesmo mundo deliberadamente artificial, o mesmo desejo de usar infinitos recursos para desbravar um universo de forma muito peculiar. Podemos falar igualmente do absurdo que é reconstruir em estúdio toda uma região para narrar um caso de amor entre dois mendigos – incluindo a famosa ponte que empresta titulo ao filme –, como da maneira como seu protagonista cruelmente decide, ao saber que sua amada que está ficando cega teria uma chance de recuperação, esconder esta informação.

Isso tudo se desdobra no peso que o filme aos poucos cria. As primeiras sequencias sugerem uma observação do universo dos mendigos de Paris – não uma observação documental, porque o estilo de Carax é por demais antinaturalista para isso (não só no barroco das imagens, mas também em soluções de montagem e edição de som). Aos poucos, somos introduzidos ao romance e notamos que o objetivo do projeto de Carax é outro: dar-nos uma dimensão física para aquela paixão. Fazer com que ela ocupe cada plano do filme, torne-se a guia principal das suas imagens.

A desleitura crítica da qual Leos Carax foi vítima termina por ser grave pela forma como o impressionismo do cineasta viria a encontrar ecos muito fortes em outras partes da produção contemporânea. Claire Denis e Olivier Assayas, para pegarmos dois dos melhores – e muito diferentes – cineastas franceses dos últimos vinte anos, foram muito marcados pelo filme, e o mesmo pode ser dito de Wong Kar Wai (e, por conseqüência, os seus diluidores). Os Amantes do Pont Neuf é um dos filmes mais influentes do começo dos anos 90, mas sua influência pouco foi observada por conta de uma associação crítica fácil criada anos antes. E este é um crime de uma crítica muito mais publicitária do que qualquer imagem da obra de Carax.