Entrevista – Ettore, uma ‘Scola’ de cinema

O mestre que fez a ponte entre o neo realismo e a comédia italiana

O mestre que fez a ponte entre o neo realismo e a comédia italiana

Maria do Rosário Caetano*

Havana (Cuba, 1998) – Ettore Scola participa ativamente da vigésima edição do Festival do Novo Cinema Latino-Americano de Havana. É o mais destacado integrante da comitiva italiana. Daqui a alguns dias, quando regressar a seu país, ele vai cuidar da carreira internacional de seu novo longa, “La Cena” (O Jantar).

Roterista de dezenas de filmes, incluindo o clássico “Il Sorpasso” (“Aquele Que Sabe Viver”, Dino Risi, 1962), e diretor de obras da grandeza de “Nós Que Nos Amávamos Tanto” e “Um Dia Muito Especial”, ele é reconhecido, hoje, como o maior nome do cinema peninsular,  herdeiro privilegiado de Rosselini & De Sica. E também de Monicelli & Dino Risi.  O cineasta, há que se reconhecer, fez a ponte entre o drama neo-realista e a comédia italiana.

Aos 67 anos, Ettore Scola  é o autor privilegiado de  24 longas-metragens que se somam a mais dois, nos quais assina episódios. Roteirista de imaginação sem fim, requisitado, no início da carreira,  por diretores como Dino Risi, ele tornou-se, com o passar dos anos, nome de ponta no cinema italiano.

Seu vigésimo-quarto longa-metragem, La Cena, estreou com enorme sucesso na Itália, há três semanas. Felicidade para o maior dos diretores peninsulares surgido depois da genial geração neo-realista (Rosselini, De Sica, Zavattini, Visconti, Fellini & Pasolini). Afinal, seu penúltimo filme — o belo e desolador Romance de Um Jovem Pobre — foi um retumbante fracasso comercial.

Nesta entrevista, realizada no auditório do Hotel Nacional, em Havana, Ettore Scola,  reconhecidamente um  homem de esquerda, quadro histórico do Partido Comunista Italiano (agora PDS — Partito della Sinistra), fala de seu imenso carinho por Cuba. E o faz sem nenhum estrelismo. Esteve na Ilha em 1996 para visitar a Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de los Baños e prestigiar a pré-estréia cubana de Romance de Um Jovem Pobre. Voltou este ano para nova visita à Escola e para acompanhar mostra retrospectiva de seus principais filmes (destaque para “Ciúme À Italiana”, “Nós Que Nós Amávamos Tanto”, “Um Dia Muito Especial” e “Macceroni”). Enquanto Francis Ford Coppola fugia da imprensa e, para evitar o assédio, andava em carro particular,  Scola atendia aos jornalistas, via filmes em sessões populares e embarcava em verdadeiras furrecas (o Festival de Havana, às vezes, transporta seus convidados em ônibus muito velhos) rumo a destinos que variavam do Teatro Karl Marx ao Palácio da Revolução. (Vale um registro: Não que Coppola seja esnobe e Scola um cristão abnegado. Coppola é alegre, divertido e comilão. Tanto que na visita feita à Escola de San Antonio de los Baños, junto com Scola, aproveitou para preparar bela macarronada para alunos e professores. Os ingredientes, claro, trouxe dos EUA. Mas o assédio a ele é desmedido).

Além de sua relação com Cuba, seu festival e sua escola de cinema, Ettore Scola aborda, nesta entrevista, temas diverrsos como seu novo filme, La Cena, lembra  o ponto de partida de “Casanova e a Revolução” (a curiosa versão brasileira para La Nuit de Varennes); admite que o protagonista italiano de “Maccerone”, interpretado por Marcelo Mastroianni (1924-1996), tem muito dele (Scola), rememora os grandes nomes do cinema que o influenciaram e conta que faz filmes invariavelmente sobre o mesmo tema — a relação do homem simples frente à História.

Antes de entrar no pingue pongue das perguntas e respostas, vale registrar o estado de ânimo do artista durante a entrevista. Ele confessou que não dormia “há 56 horas”. Estava “cansadíssimo” por mais dois motivos, além da exaustiva viagem: “minha idade avançada, pois já estou chegando aos 70 anos, e meu vício, ou grande defeito, que é fumar sem parar”. E ele fumou a entrevista inteira, como Marcello Mastroianni em “Macceroni”. Sempre uns cigarrinhos brancos, bem fininhos.

Comecemos pelo cigarro. O personagem que você escreveu para Mastroianni em “Macceroni” é autobiográfico? Afinal, ele fuma desbragadamente e  é dono de imaginação fértil e indomável. Como a sua. Você, além de fumante inveterado, tem uma das imaginações mais férteis do mundo. Seus roteiros primam sempre pela originalidade.
Você me complica com esta pergunta, pois meu personagem morre no fim do filme, exatamente por causa do consumo excessivo de cigarros (risos). Claro que há muito de mim no personagem de Mastroianni. Em todos os meus roteiros, coloco um pouco de mim. E não só nos personagens masculinos. Eu me reconheço, muitas vezes, em personagens femininos e mesmo em um menino deste ou daquele meu filme. Claro que os personagens que fiz para Mastroianni  (o ator morrera exatos dois anos antes) se parecem muitas vezes comigo, desfrutamos de grande e fraterna amizade. Fizemos 10 filmes juntos. Ele acabou sendo o ator que recebia  — e assim se tornava depositário — minhas recordações e pensamentos. Ele era, realmente, um homem feliz. Mais feliz do que eu. A mim, como roteirista e diretor, cabia tentar fazer daquele homem feliz um homem ainda melhor. Foi o que tentei.

Fala-se que o cinema italiano vive um momento de crise. Que a produção não consegue a repercussão do tempo áureo do neo realismo (anos 40) e da comédia italiana (anos 60). E que não produziu diretores do estofo de Rosselini, De Sica, Visconti,  Fellini, Pasolini…
Quando comecei a fazer filmes, há 40 anos, já me diziam que o cinema italiano estava em crise. Eu estudava Medicina, e meu pai não queria de jeito nenhum que eu deixasse os estudos para me dedicar a atividade tão insegura. Teimei e fui em frente. Entendo que a crise é algo positivo, pois nos obriga a sermos mais criativos, a buscar novas linguagens. Claro que nós, diretores italianos, descobrimos a fissão do átomo a cada novo ano. Mas, em compensação, nossa cinematografia goza de uma certa musculatura. Entre os jovens diretores, sente-se um desejo muito grande de falar do próprio país e de seus problemas. Isto porque o caminho autobiográfico não vale para todos. Não vale para a grande maioria. Não coube a todas as pessoas, artistas ou não, viver a vida que, por exemplo, viveu Hemingway. Não escondo meu entusiasmo pelos jovens que retomam a tradição da comédia italiana, pois ela é muito fértil. Claro que em nosso horizonte cinematográfico não vejo realizadores da grandeza de Rosselini, De Sica, Visconti, Pasolini. Mas também, todos sabemos que são necessários pelo menos cem anos para que apareça, depois de um Velásquez (1599-1660), um Goya (1746-1828). Entre eles, nos cento e poucos anos que os separaram, surgiram pequenos pintores que prepararam o terreno para o gênio de Goya. Espero que trabalhando duro por 50 anos, eu consiga fazer um “Ladrão de Bicicletas” (riso).  Mas esta nossa conversa é muito complicada. Se soubéssemos que caminhos trilhar, só faríamos obras-primas. Veja “Macceroni” (1985). Escrevi uma história que fala do encontro de duas culturas: a italiana (napolitana, em específico), representada por Mastroianni,  e a  americana, representada pelo personagem de Jack Lemmon. Quis mostrar duas formas, duas filosofias de mundo bem diferentes. Quis mostrar que a amizade está acima de todas as barreiras…

E o filme, maravilhoso, nem foi comprado por distribuidores brasileiros. Apesar da fama planetária dos dois protagonistas (Mastroianni & Lemmon), Macceroni não foi lançado no Brasil, nem nos cinemas, nem  em vídeo.
Então?! Quer prova maior de que não sabemos de antemão que caminhos trilhar?

Qual é seu método de trabalho? Primeiro você escolhe um tema e, depois, dá asas à sua fértil imaginação?
Sim, primeiro escolho um tema e penso muito sobre ele. Comecei como roteirista (1954 a 1965), trabalhando para Antonio Pietrangeli,  Mario Monicelli, Dino Risi. Dou, por isto, imensa importância ao roteiro. Gasto meses escrevendo e reescrevendo sequências, cenas, diálogos. Tem gente que se vangloria de escrever um roteiro em apenas um mês. Eu não, eu gasto meses e meses. Para se escrever um bom roteiro, não se pode ter pressa.

Scola, é verdade que o ponto-de-partida de “Casanova e a Revolução” veio de empréstimo de “No Tempo das Diligência”, de John Ford? Que você transportou a ideia da carruagem que leva John Wayne, entre outros, pelo oeste americano, para a França pós-Revolução?
(Risos). Pode ser. Mas não passaria, neste caso, de um mero ponto-de-partida, já que o filme do Ford é muito emocionante, cheio de perseguições e mortes. O meu, ao contrário, tem pouca ação. O que me interessava era ter um grupo de pessoas conversando dentro de um espaço fechado. Usei a carruagem porque este era o meio de transporte da época, e porque gosto de ambientar meus filmes em espaços reduzidos, fechados. Acho bem mais fácil mergulhar fundo nos personagens, se por trás deles não há uma natureza aberta. Já encerrei meus personagens e um apartamento (“Um Dia Muito Especial”), em um terraço (“La Terazza”), em um salão de baile (“O Baile”), em um casarão (“A Família”), em um cinema decadente (Splendore), em um restaurante (“La Cena”). Em “La Nuit de Varrenes” (título original), encerrei meus personagens numa carruagem. Sabe-se que lá fora o povo comemora seu triunfo revolucionário e os reis estão em fuga. Mas não me interessava falar dos reis depostos. Por isto, como meu interesse maior era a conversa de meus personagens, reuni dentro da carruagem, um Casanova (1725-1798) já decrépito (Marcello Mastroianni); um escritor, Restif de la Bretonne (J.P.Barrault); um  revolucionário americano Tom Paine (1737-1809), interpretado por Harvey Keitel; uma mulher elegante, Sofie de la Borde (Hanna Schygula), um industrial, um proprietário de terras, etc. São personagens que nunca se encontraram, mesmo que alguns sejam reais. Tomei a liberdade de colocá-los juntos e somar a eles personagens fictícios.

O título brasileiro do filme privilegia o personagem Casanova, aproximando-o da Revolução Francesa. A trama concentra-se no dia 21 de junho de 1791, conhecido pelos acontecimentos da “Noite de Varennes”. Por que Casanova e Tom Paine entraram na história? Casanova teve alguma coisa a ver com a Revolução Francesa?
Tom Paine, que nasceu na Iglaterra, foi para os EUA e tomou o partido dos revoltosos na Guerra da Independência. E apaixonou-se pela Revolução Francesa, escrevendo muitos textos sobre ela. Já Giacomo Casanova não estava no caminho da Revolução Francesa. Mas escreveu páginas de ódio contra ela. Creio que fez isso (risos), porque a Revolução aconteceu à revelia dele, que então já estava velho e abandonado pelas mulheres.

Em “Nós Que Nos Amávamos Tanto”, você homenageou Eisenstein e Fellini. Quem são os cineastas que você mais ama?
Amo o cinema profunda e apaixonadamente. E amo mais o cinema dos outros que o meu. Sempre que posso, nos meus filmes, referencio filmes de cineastas que me encantaram pela vida a fora. Isto é explícito em “Nós Que Nos Amávamos Tanto”, e também em “Splendore”. Este filme é em si uma homenagem inteira ao cinema. Mostro uma sala que está para fechar. Pude então, através dela, me referir a todas as imagens que eu e meus personagens amamos tanto. Em outros filmes meus, há um pensamento sobre o cinema, sobre a imagem. Como muitos espectadores, tenho meus filmes e meus mitos cinematográficos: “Ladrões de Bicicleta” (De Sica, 1948), “Oito e Meio”, de Fellini… Gosto muito de Orson Welles, de Stanley Kubrick . Todos eles marcaram meu lavoro.

Na retrospectiva promovida pelo Festival de Havana, não entrou nenhum de seus filmes anteriores a “Ciúme à Italiana” (1970), título que o projetou. Por que isto aconteceu? Você renega seus primeiros filmes?
Não, de forma alguma. Neles está a semente de tudo. Com eles aprendi a dirigir. Naquela época, mais que roteirista e cineasta em formação, eu era humorista. Diagramava e escrevia piadas no jornal Marco Aurélio, publicação que teve Fellini comno seu mais notório colaborador. Escrevia piadas para rechear roteiros alheios, alguns deles  protagonizados por um de nossos maiores cômicos, Totó (1898-1967). Meus primeiros filmes são comédias. E, por causa da tradição dramática do neo realismo, acabaram esquecidos. Mas não os renego. De forma alguma. (O jornalista e coordenador da delegação italina, Gianni Mina, explica que não havia tempo e espaço para completa retrospectiva de Scola. Por isto, escolheram os títulos principais. O mesmo procedimento foi adotado para a retrospectiva Pasolini).

Você podia falar um pouco sobre seus primeiros filmes? Todos eles, e são seis até Divórcio à Italiana, são inéditos no Brasil.
O que posso dizer é que em todos eles estão, de alguma forma, os temas que elaborei em meus filmes de maior reconhecimento: o amor entendido como amizade e a discussão sobre a História. A História vista pelo homem simples. A História da qual participamos cotidianamente, este grande rio de humanidades. Sempre prestei mais atenção nas pessoas simples que nos homens poderosos, aqueles que determinam os destinos da humanidade. Me interesso mais pelas pessoas comuns, aquelas que fazem parte do processo histórico de forma anônima, indo encher o grande rio, que no final das contas, impõe o rumo da História. Em “La Nuit de Varennes”, mal se vê o rei e a rainha (Luís XVI e Maria Antonieta). Em “Um Dia Muito Especial”, minhas maiores atenções vão para a dona de casa que cuida de uma penca de filhos (Sophia Loren) e o radialista homossexual (Mastroianni). Mussolini e Hitler, que, naquele dia muito especial, desfilavam em Roma, só aparecem através de documentários de época. Confesso que tenho mais facilidade em escrever sobre mulheres e homens simples, que sobre reis e governantes. Eu não saberia fazer um filme sobre Pinochet (N.R.: em Cuba, Scola não escondia sua satisfação frente ao julgamento do ex-ditador chileno), mas saberia fazer um filme sobre a mãe de um militante político desaparecido durante o governo dele.

Como se dá seu trabalho com a equipe técnica, em especial com o diretor de fotografia?
Como eu já disse, o roteiro é, para mim, uma peça-chave num filme. Por isto o trabalho sem descanso, contando com a ajuda de parceiros. Dou igual atenção à fotografia. Na fase preparatória de um determinado filme, me reúno com o diretor de fotografia por dias, semanas até.  Afinal, cinema é luz. É a imagem que causa o primeiro impacto. É a luz que exige uma adaptação da retina para que se frua o espetáculo cinematográfico. Me lembro que, na fase de preparação de “Um Dia Muito Especial”, Pasqualino de Sanctis, o diretor de fotografia, passou um mês dedicado inteiro a experimentos com a imagem. Cuidamos do apartamento, que devia passar um tom de tristeza e melancolia. Pintamos a paredes de verde e rosa, mas em tons esmaecidos. Os figurinos de Sophia (Loren) e Mastroianni foram levados à tinturaria, para que fossem descorados, envelhecidos. Os queríamos em tons débeis, opacos. Na escolha dos objetos do cenário, evitamos verdes, azuis, vermelhos, enfim, cores fortes. Foi muito trabalho por nada (risos). As pessoas mal notam estes detalhes. Mas valeu a pena. De Sanctis ficou muito satisfeito com o resultado e o filme tornou-se um grande sucesso. Me lembro bem dos desfiles de Mussolini. Eu tinha seis ou sete anos quando marchei num deles (risos). O engraçado é que eu me lembrava daquelas paradas cívicas, nas quais ele discursava, mas minhas lembranças não vinham nem em cores, nem em preto e branco. Me lembro que Hitler não era — pelo menos na minha imaginação — moreno como aparecia nos filmes em preto-e-branco. Na minha memória, ele tinha o bigode e a pele avermelhados.

Passione d’Amore” é um filme singular na sua obra. Ou não?
Em termos. Trata-se de um filme ambientado no final do século passado. Não o vejo como distoante em minha carreira. A personagem principal, sim. É realmente diferente (N.R: O filme se passa em 1862, num ambiente provinciano, e gira em torno de uma mulher mortificada por sua aparência física, e foi adaptado de uma peça de Tarchetti). Os personagens de “Feios, Sujos e Malvados” também parecem, à  primeira vista, diferentes dos personagens que povoam meus filmes. Não os vejo assim. Acho que estão dentro de uma compreensão que move minhas histórias. As pessoas nascem pobres, mas não com os vícios que a sociedade lhes ensina. Certas religiões dizem ao pobre para ser feliz, pois depois terá a recompensa. A sociedade de consumo estimula no pobre necessidades que ele não pode suprir. Para  saciá-las, busca soluções fora do terreno da lei. No fim, o corpo social paga o custo deste projeto . O filho de um dentista pode pagar por uma motocicleta. O jovem do bairro pobre, para sentir-se homem, precisa ter um moto igual. Então, rouba. E pelo furto, paga com a sua moeda possível: a liberdade. Vai preso. Estamos diante de uma mesma necessidade, suprida com preços diferentes. A protagonista de “Passione D’Amore” vive de um conceito de beleza que os outros impuseram. Ou seja, um conceito que foi criado e difundido pelos poetas e escritores românticos. A personagem não possui este tipo de beleza física, mas dispõe de certo valor intelectual, lê muitos, tem sentimentos. Só que estas qualidades não contam. Sua imagem física não corresponde aos cânones decididos pelos poetas. Ela é mais forte e inteligente que o homem por quem se apaixona. Deseja ser amada. Contra a natureza e as leis da vida, só resta a ela enlouquecer e buscar a morte.

Falemos de seu novo filme, “La Cena”. Depois de um drama (“Romance de Um Jovem Pobre”) de grande beleza, mas muito triste e sofrido  para os padrões escapistas deste fim de século e milênio, você realiza um filme mais alegre?
“La Cena” tem muito de comédia, mas digo, com tranquilidade, que é semelhante a todos os meus filmes.  Aliás, faço o mesmo filme há 40 e tantos anos. Em alguns, trabalhei em locações diversificadas, mas na maioria deles, optei por ambientes fechados (uma carruagem, um salão de baile, um terraço, um apartamento). Desta vez, a ação se passa inteira dentro de um restaurante de 14 mesas. Uso o tempo que gastamos para um jantar — em média duas horas — trabalhando com  unidade de lugar e tempo que me agrada muito. Gosto de filmar em ambientes fechados, claustrofóbicos. O filme soma histórias de personagens solitários, egoístas, pequenos dramas, palavras, esperanças. Um filme, enfim, que coloca pessoas estranhas umas às outras, que se olham, se espiam . O resultado é um mosaico de histórias e problemas. Ninguém sai daquele ambiente transformado. Nada de muito importante acontece em suas vidas, mas meus filmes são, propositalmente, cheios de buracos, para que o espectador possa inserir-se e continuar refletindo. Não faço um cinema afirmativo, com mensagens. Gosto de fazer e deixar perguntas para o espectador. Gosto também de filmes cheios de jogos narrativos. Nem tudo é dito, nem tudo é filmado. Alimento a presunção de que o espectador gosta de preencher, com sua imaginação, as lacunas.  Em “A Família” (1986), promovo uma grande colagem narrativa. Mostro 80 anos de história de uma família, promovendo grandes saltos no tempo. Em “O Baile” (1983) percorro, através dos dançarinos fechados num salão de baile, muitos momentos da  história França (N.R. – a Ocupação, a Libertação, a Guerra da Argélia, o Maio de 68).

* Maria do Rosário Caetano é jornalista e crítica de cinema

** publicado originalmente no Jornal de Brasília

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s