Jouez encore, payez encore (1975-95): sobre os usos da máquina

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Rodrigo de Oliveira*

Os primeiros letreiros de “Jouez encore, payez encore” anunciam que o documentário foi rodado em Shiraz e em Paris, no ano de 1974. Shiraz, no entanto, só aparece no filme de Andrea Tonacci enquanto sombra. Apenas as primeiras cenas, em pouco mais de trinta segundos de imagens, justificam a referência à cidade milenar iraniana. Nessas imagens, plasticamente diferentes de todo o resto do filme, pois captadas em película de alto contraste, somos jogados no meio do deserto, num imponente portal de pedra em ruínas. Ao lado desse portal, vemos três figuras humanas. Uma mãe com um bebê no colo e uma menina já crescida, ambas vestindo túnica e véu do mesmo tecido negro, que só lhes deixam parte do rosto exposto. A câmera, num registro entre o documentário etnográfico e o filme de cavação, se atém primeiro à menina, que está agachada e ao levantar faz também a câmera se levantar e acompanhar seu movimento. Desse plano aberto das três figuras, partimos para um close do rosto da mãe com o bebê. Algumas moscas estão sobre a criança, e com três tapas no ar a mãe espanta os insetos – e também a imagem, que ao final dos gestos é interrompida pelo corte. No plano seguinte, o último a denunciar Shiraz, vemos um lagarto andar de um lado para outro sobre uma superfície arenosa, e por cima dessa imagem o título do filme, em letras vermelhas garrafais. Daí para frente o que teremos são registros da explosão da crise nos bastidores franceses da montagem dos “Autos Sacramentais”, de Calderón de la Barca, uma produção brasileira de Ruth Escobar (que contratou Tonacci para realizar o filme), com direção e cenografia de Victor Garcia e mais de uma dúzia de atores brasileiros. Haverá ainda uma única referência verbal à passagem pelo Irã. Na grande catarse coletiva que fecha o filme, um dos atores tenta justificar os atrasos nos ensaios e a pouca disposição do grupo lembrando dos acontecimentos “traumatizantes” de Shiraz. Que traumas são esses, o filme não nos informa. As cartelas finais falam da recepção da peça pelos palcos do mundo, encerram a polêmica entre Ruth Escobar e Garcia, mas não mencionam o período iraniano (não sabemos nem mesmo por que a produção passou por lá). Restam as poucas imagens da mãe com seus dois filhos, o portal, as moscas, uns gestos e o corte.

“Jouez encore, payez encore”. O nome vem de uma conversa entre Ruth Escobar e o financiador francês do projeto, que responde à sugestão da produtora de mais investimento na peça dizendo que, se pagar mais, seria preciso que eles (atores, diretor, produtora) interpretassem mais. É justo nesse ponto que Tonacci localiza seu olhar sobre aquela situação. O clima nervoso dos bastidores da montagem se coloca sempre a partir dessa oposição entre as necessidades pragmáticas para a veiculação de um discurso artístico e a vontade de liberdade desta arte (liberdade mesmo da obrigação de ter que existir enquanto discurso). O ponto central desta tensão é a máquina. O diretor Victor Garcia desenvolve uma estrutura metálica circular com partes móveis por sobre as quais os atores encenariam a peça. A engenhoca se quebra, e é a partir daí que Ruth vai pedir mais dinheiro ao mecenas, que os ensaios são interrompidos, que a produtora e o diretor se engalfinham, que os atores devem tomar partido de uma parte ou outra na grande briga final. A certa altura, conversando com os engenheiros que tentarão fazer a máquina voltar a funcionar, Victor Garcia deixa claro sua idéia para a função desta estrutura na montagem do espetáculo. Em seu francês macarrônico, acha na câmera de Tonacci as palavras para explicar sua intenções. Diz, apontando diretamente para a lente e copiando seu enquadramento com uma das mãos, que sua máquina será como a “machine du monsieur”: sua função é dar perspectiva à encenação, mostrar ao espectador que aqueles acontecimentos pertencem a uma anterioridade e que só se estendem para frente, para o presente, através da pretendida movimentação de suas engrenagens.

Victor Garcia rende graças à máquina, e pensa a arte a partir dela. Quebrada, inutilizada, a máquina inutiliza (pelo menos num primeiro grau) também os impulsos artísticos atrelados a ela. Os ensaios param, os atores não se dedicam ao texto, o diretor se ausenta, a produtora é obrigada a resolver as questões práticas do conserto e negligencia o andamento dos trabalhos. O caminho de Andrea Tonacci será exatamente o oposto. Se Bang Bang descortinava a independência entre a arte e o veículo, e pensava a partir disso a relação possível entre um e outro dentro de um ambiente ficcional-ficcional, em Jouez encore, payez encore, esta mesma relação estará presente no nível real-ficcional. Os pouquíssimos livros sobre cinema brasileiro que mencionam esta experiência de Tonacci fazem quase sempre uma aproximação com o cinema direto americano, um cinema de observação não-intervencionista. A idéia de “intervenção” já fora desmontada em Bang Bang. Era preciso que a máquina-câmera conquistasse seu espaço dentro do universo chamado cinema para, a partir daí, trabalhar na construção de um filme, que é sempre um recorte infinitesimal de um mundo de imagens muito mais amplo. Esse recorte só seria possível no momento em que a máquina-câmera, submissa às vontades do objeto de seu registro, convencesse o cinema a trabalhar a seu favor, vendendo a idéia de que aquilo que produz (o filme) só o faria maior. Victor Garcia trabalha em outra lógica. Quer fazer a arte (o texto de Calderón de la Barca e o trabalho dos atores) funcionar sob intervenção da máquina, ser menor que ela. Usar a máquina para dar perspectiva à história, e não ver que perspectivas a história mesma se atribui e então apostar nelas.

A máquina teatral sai de cena, e junto com ela vão os personagens, o texto, e a interpretação dada a eles. Ficam os atores, é deles que se alimenta a máquina cinematográfica, e num jogo reverso, é também dela que se alimentam os atores. A câmera em Jouez encore, payez encore nunca é estrangeira. Não é mera questão de incorporação ao ambiente retratado, um passo decisivo na estratégia de abdicar da intervenção. A máquina-câmera e suas funções parecem conhecidas e dominadas por todos ali, que se utilizam dela para extravasar as pulsões artísticas reprimidas pela quebra da outra máquina. “Passarei ao teatro das verdades, pois essas foram cenas de ficção”, é o que diz o personagem de Antônio Pitanga numa das passagens de texto. As verdades de cada um vão se alterando, se somando ou se opondo, e sempre parecem surgir por conta da consciência que se tem da câmera. Ruth Escobar e a atriz Maria Rita posam abraçadas sobre uma cama, fazem carinho uma na outra, brincam, riem, conversam – exibem-se para a câmera. Algum tempo depois, quanto Ruth se encontra com o grupo de atores e cobra empenho e compromisso, perde a doçura inicial e expõe o caráter irascível (“me recuso ao embuste” ou “vocês estão todos umas merdas”). O teatro das verdades será evidenciado quando Carlos Augusto Strazzer, assistente de direção contrário à posição da produtora, rebate suas palavras duras dizendo que o “numerozinho” dramático encenado para a câmera de Tonacci a faria ganhar muito dinheiro, mas não tinha validade na discussão dos acertos necessários para a continuação da peça.

Um baque. A mesma intenção de ascendência que Victor Garcia queria de sua máquina é pretendida pela atuação de Ruth Escobar e demais em relação à máquina de Tonacci. A câmera distante, que não se intrometia na ação, que no máximo buscava através de enquadramentos mais fechados e zooms uma aproximação maior daquilo que registrava, cuja postura era reflexo direto do reconhecimento de sua posição dentro de um mundo de verdades próprias, é traída pela mecanização das relações. Algo mais que a pura convivência artística (dinheiro, reconhecimento, fama) se coloca entre as duas instâncias. São valores que pertencem à lógica prática de um processo de fabricação maquinal das verdades, e não de invenção livre e espontânea delas. O contrato entre um mundo real-enquanto-ficção e a câmera a torná-lo ficção-enquanto-realidade se quebra. Jouez encore, payez encore já não deve nenhuma fidelidade a este lugar em que se realiza, e a partir da revelação desta quebra, assume a tarefa de significar por conta própria. A montagem, até então mero instrumento de colagem entre um plano e outro, passa a comentar aquilo que cola. Tonacci soma os gritos do ataque nervoso de uma atriz com os gritos dos personagens do texto teatral num ensaio dos atores. A ponte entre o teatro das verdades e as cenas de ficção vai se estreitando, ao serem sobrepostos os últimos trechos da briga entre elenco e produtora (como quando uma das atrizes, tentando efetivar o domínio mecânico sobre a câmera, vem em direção à ela e a desliga) e o primeiro ensaio da peça que parece dar certo. Levado a tomar uma posição diante da pretensão controladora externa, o cineasta assume (por força das circunstâncias) o comando. No último plano, depois da briga apartada e dos ânimos arrefecidos, Antônio Pitanga vira-se para a câmera e com um tom de jocoso alívio diz “Tonacci…”, seguido de um sorriso, e o filme termina. Para que não se esqueça que há alguém ali atrás em busca da liberdade das verdades e mentiras do mundo, e que só espera em troca a disposição em manter a validade deste princípio.

E então voltamos à mulher iraniana com as duas crianças, no começo do filme. Essas três figuras totalmente alienígenas em Jouez encore, payez encore são, no fundo, sua grande carta de intenções. O deslumbre da menina com aquele troço grande e barulhento (nem máquina, nem câmera, apenas uma coisa fora de seu mundo), a curiosidade da mãe com as possibilidades desse novo aparato ao mesmo tempo atraente e repulsivo (espanta não só as moscas, mas a própria câmera) demonstram uma certa pureza da auto-construção imagética que Tonacci dali para adiante passaria a perseguir. O correspondente direto desta família muçulmana são os índios Timbira de “Conversas no Maranhão”, Os Arara que dão nome à série de três episódios feita para a tv, o Carapiru de “Serras da Desordem”, gente que desconhece as possibilidades do registro de uma câmera e que, por isso, se entrega muito mais abertamente ao jogo de erros e acertos da vida e, inconscientemente, do cinema. Eis aí um dos possíveis “traumas” de Shiraz, eis aí aquilo que a trupe de Ruth Escobar agregou ao cinema de Andrea Tonacci. Dali em diante o diretor passaria a usar a máquina justamente onde ela não fosse imprescindível, para então recolocá-la no lugar que mais lhe interessa: no papel de catalisadora das emoções de um mundo que se reflete constantemente e que muitas vezes não pode ou não tem a chance de gravá-lo, seja num milenar portal de pedra, na memória dos ritos e lendas passados de geração a geração, ou mesmo na película de um filme.

* Rodrigo de Oliveira é montador, diretor e crítico de cinema; texto originalmente publicado na revista Contracampo.

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