Tonacci caminha com o índio sem ilusões

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Carlos Alberto Mattos*

A primeira cena de Serras da Desordem mostra um índio nu sozinho na floresta (mais tarde saberemos que é Carapiru, o protagonista do filme). Meticulosamente, ele corta folhas de palmeira para fazer uma espécie de cama e produz fogo com pedaços de pau. Nada parece conspurcar aquele quadro idílico de um homem plenamente integrado com a natureza ao seu redor. A imagem em preto e branco confere um certo ar atemporal à sequência.

A mesma situação voltará no final do filme, mas aí em forma de making of colorido. Carapiru chega à clareira junto com a equipe do filme. Andrea Tonacci lhe passa instruções através de um intérprete. Vemos Aloysio Raulino posicionar a câmera na mão para fazer a tomada do pau de fogo. A ideia de imagem pura desapareceu por completo. Carapiru é um ator de si mesmo. O que se faz não é uma tentativa de restaurar uma ordem perdida pela desordem do desenvolvimento, mas construir um raciocínio cinematográfico sobre os efeitos dessa desordem.

Carapiru escapou do massacre de sua aldeia avá-guajá por matadores de índios no Maranhão, em 1978. Por dez anos perambulou pelas serras do Brasil Central, vivendo entre caboclos. Foi reencontrado na Bahia pelo sertanista Sydney Possuelo, que o levou para sua casa em Brasília. O reencontro casual com um filho ocasiona a reaproximação de Carapiru com seus ancestrais.

Andrea Tonacci, por sua vez, depois de realizar os clássicos marginais Bang Bang e Blá Blá Blá, escapou da medianidade do cinema brasileiro filmando muito com e para índios. A separação dos seus dois filhos e a amizade com Possuelo o fizeram interessar-se particularmente pela história de Carapiru. Tonacci ensaiou uma reconstituição de sua aventura com atores, mas acabou optando por trabalhar com os personagens da história real.

Não caberia esperar de Tonacci uma abordagem didática dos fatos, nem sua interpretação sociológica. Antes de mais nada, Serras da Desordem é cinema. Bebe numa tradição que vem do Major Thomaz Reis, atravessa O País de São Saruê, faz escala no seminal Iracema – Uma Transa Amazônica (Pereio chegou a ser cogitado para um papel importante da versão com atores) e cruza com Cabra Marcado para Morrer. Quando sente que é hora de contextualizar historicamente o extermínio de índios nos anos 1970, ele monta um clipe irônico em que subverte o sentido dos filmes de exaltação da modernização conservadora então em voga.

Mas o que faz a espantosa originalidade desse filme é a maneira como coloca a ficção e o documentário para se iluminarem mutuamente. À medida que Carapiru revisita etapas de seu nomadismo quase 30 anos depois, vamos assistindo, simultaneamente, à reencenação dos fatos, ao comentário desses fatos e à documentação da atualidade. Tonacci criou uma estrutura em que os três planos se confundem permanentemente, tirando proveito das emoções que a volta de Carapiru propicia. O fato de Carapiru manter-se aparentemente imune ao processo civilizatório, a par de um temperamento dócil e distanciado, contribui para que os sentimentos afluam ao seu redor, sempre como antes. Ontem e hoje, reconstituição e vivência, preto-e-branco e cores, documentário e ficção se mesclam a ponto de se tornarem indissociáveis.

Ao mesmo tempo, Serras da Desordem não se deixa contaminar por nenhum simplismo do tipo “tudo é a mesma coisa”. Tonacci não é refém de sua observação, mas faz dela um ingrediente do seu ensaio. Veja-se, por exemplo, o longo bloco no início que mostra o cotidiano dos guajás. Mais uma vez, prevalece a ideia de um paraíso, marcado pelo encanto das crianças e dos bichos, e a pachorra dos adultos. Nesse trecho, a documentação atual da aldeia serve de pano de fundo para a encenação dos momentos que antecederam o massacre.  Perto do final, quando Carapiru se junta aos seus iguais, a mesma documentação volta a aparecer com uma seleção de cenas diferentes, que enfatiza a descaracterização cultural e a miséria em que vivem os mesmos índios. Carapiru, então, é um ser isolado, que já perdeu a noção de pertencimento.

Não há ilusões em Serras da Desordem – nem o ilusionismo do filme de reconstituição, nem a crença de que o cinema pode ser “útil” para o índio. O caso, relatado por um sertanista, do índio que ficou deprimido quando viu a eficiência de um isqueiro de branco serve de metáfora para a posição autocrítica em que o cineasta se coloca na cena de making of final. Embora com menos soda cáustica que Sérgio Bianchi no também extraordinário Mato Eles?, Tonacci sabe que a tecnologia da cultura pode ser um aliado do “outro”, mas que ao mesmo tempo, mais uma vez, o explora e submete.

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