Serras da Desordem

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Ricardo Calil

O assombro causado pela primeira exibição de “Serras da Desordem”, na Mostra de Cinema de Tiradentes de 2006, é inesquecível. Os espectadores saíram da sessão parecendo mais desnorteados que Carapiru, o índio que vagou sem rumo por 2.000 quilômetros depois de ter sua aldeia dizimada por fazendeiros. Críticos balbuciavam palavras desconexas tentando dar conta da experiência – espelhando, sem perceber, a comunicação truncada entre o protagonista do filme e os homens brancos que cruzaram seu caminho. E a tenda erguida pelo festival no centro da cidade mineira se transformou em uma imensa oca por um momento que a memória prolonga através dos anos.

Depois daquela sessão, “Serras da Desordem” atingiu status canônico em velocidade impressionante – ainda mais para um filme que não foi ungido nem pelas bilheterias, nem pelos festivais internacionais “de prestígio”. Apenas dois anos mais tarde, em 2008, seria lançado um livro homônimo, organizado pelo crítico Daniel Caetano, com uma coleção de artigos sobre o filme. Dez anos depois, em 2016, “Serras” voltaria a ser exibido em Tiradentes em meio a uma homenagem a seu diretor, o ítalo-brasileiro Andrea Tonacci, já consagrado como um moderno clássico e incluído nesta lista da Abraccine como um dos 100 maiores filmes da história do cinema brasileiro.

Mas quais seriam as razões do assombro causado por “Serras da Desordem”? E por que esse espanto se amplifica nas revisões (como, aliás, costuma acontecer com as grandes obras de arte), em vez de se atenuar? Para tentar responder, é preciso partir do princípio. E o princípio, no caso, é uma história real fabulosa – tanto no sentido de ser excepcional, quanto no sentido de estimular a fábula, a invenção, a imaginação.

“Serras” reconstitui a trajetória de Carapiru, um índio awá-guajá que vê sua tribo ser massacrada por fazendeiros e madeireiros, na Amazônia maranhense dos anos 70. O índio consegue fugir e caminha por dez anos pelo interior do Brasil, até ser abrigado por uma pequena comunidade do interior da Bahia. Ali ele é “resgatado” pela Funai (Fundação Nacional do Índio) e levado até Brasília. Em um lance espetacular do destino, descobre-se que o índio guajá enviado para traduzir as palavras de Carapiru é, na verdade, seu filho Txiramukum – que também havia conseguido escapar do massacre. Ao final, o protagonista muda-se para o posto guajá criado pela Funai para acolher os sobreviventes da etnia. Mas a realidade dos índios não é mais a mesma – e nem Carapiru.

O princípio da força de “Serras” é seu caráter metonímico, a possibilidade que nos oferece de vislumbrar o todo pela parte. Na trajetória particular de Carapiru, esconde-se uma tragédia coletiva do Brasil: o massacre do brasileiro original por diferentes invasores – dos colonizadores portugueses aos fazendeiros, madeireiros e garimpeiros que tomaram a Amazônia de assalto; da ditadura militar nacionalista com seu delírio transamazônico aos governos civis desenvolvimentistas, de diferentes matizes ideológicos, que terceirizaram uma faixa gigantesca do país para o agronegócio e a mineração. Mesmo entre os brancos que acolhem e protegem Carapiru, existe a dificuldade de compreender e de respeitar suas “exóticas” singularidades.

Mas o conteúdo de “Serras” é só o começo da história. Sua grandeza se explica também, e possivelmente mais, pela forma adotada por Tonacci – ou, antes, pela maneira como as duas coisas se conjugam. Como revela uma cartela no final, “os personagens principais do filme foram interpretados pelas mesmas pessoas que viveram os fatos narrados” – algo que já havia ficado evidente na última cena, em que o cineasta aparece em cena dirigindo a ação do protagonista. Carapiru faz o papel de Carapiru, seu filho interpreta a si mesmo, o indigenista Sydney Possuelo reencena sua participação na história e assim por diante. Além dessas reconstituições pelos personagens/atores, a montagem (a cargo de Cristina Amaral) embaralha uma ampla gama de materiais: trechos de documentários, filmes ficcionais, arquivos de TV etc.

Nas primeiras e contemplativas cenas, o espectador pode ter a impressão de estar assistindo a um documentário etnográfico. Pouco depois, no ataque dos fazendeiros aos índios, a construção é claramente ficcional, com trilha sonora tonitruante que aproxima o filme de gêneros como aventura, suspense, faroeste. Em seguida, uma montagem acelerada com arquivos diversos denota as transformações do Brasil nos dez anos em que Carapiru vagou pelo coração do país. E, então, o protagonista reencena seu encontro com as pessoas que o acolheram em um vilarejo baiano.

O resultado é um curto-circuito não apenas entre documentário e ficção, mas também entre passado e presente. Não se sabe se Curupira e seus anfitriões estão encenando a alegria do primeiro encontro na vida real ou vivendo a alegria do reencontro promovido pela filmagem; sabe-se apenas que o afeto e a dificuldade de comunicação unem os dois tempos. Para dar conta da falência da linguagem, o filme também recorrerá a uma linguagem fragmentária, impura, incompleta.

A diluição dos limites entre ficção e documentário foi o ponto do filme mais destacado pela crítica na época de seu lançamento. É algo que certamente contribui para o enigma do filme, mas está longe de constituir sua novidade. Basta lembrar que, em “Nanook, o Esquimó” (1922), documentário seminal de Robert Flaherty, o diretor pediu a seu protagonista para reencenar seu cotidiano para as câmeras. E que “Iracema – Uma Transa Amazônica” (1976), dos brasileiros Orlando Senna e Jorge Bodanzky, já havia abordado a tragédia da chegada da “civilização” a essa região brasileira colocando um personagem (interpretado por Paulo Cesar Pereio) para contracenar com pessoas reais.

Nos anos 50, Godard já havia dito que “todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, assim como todos os grandes documentários tendem à ficção”. E o próprio Tonacci tratou de relativizar a relevância da questão ao cravar em uma cartela ao final que o filme é uma “ficção baseada em fatos reais”.

Então a razão do assombro causado por “Serras da Desordem” talvez esteja em outro tipo de embaralhamento que o filme promove. Não o da trajetória particular de Carapiru com a tragédia coletiva do Brasil. Não o do passado com o presente. Nem o da ficção com o documentário. E sim o do Outro e do Eu.

Para entender melhor essa noção, é preciso lembrar que, dentro da perspectiva branca, o índio foi o primeiro Outro do Brasil, um Outro que se revestiu de forte carga simbólica graças às artes plásticas, à literatura, ao cinema. É preciso também ler com atenção algumas declarações de Tonnaci, aspectos extra-filme que ajudam a iluminar o filme. O cineasta já afirmou que uma das motivações para fazer “Serras” foi uma identificação com o drama pessoal de Carapiru (recém-divorciado na época de sua concepção, ele temia se separar do filho, como havia acontecido com o índio); que a cena final em que Carapiru retorna à floresta reflete um desejo subjetivo do cineasta de dar as costas à civilização; que fez o filme menos para encontrar o Outro-índio e mais para buscar seu Eu-índio.

Em vez de recorrer à autoficção, o diretor realizou uma espécie de autobiografia do Outro (ou através do Outro). A partir das pistas deixadas por Tonacci, não é difícil encontrar paralelos entre as trajetórias do índio guajá e do cineasta ítalo-brasileiro. Curupira é um homem que precisou fugir de seu lar, vagou a esmo por dez anos e nunca mais conseguiu se sentir em casa – nem mesmo quando voltou a ela, porque a casa já era outra. Um índio que foi obrigado a deixar de ser índio sem jamais se tornar um homem branco.

Já Tonacci é um diretor que despontou no cenário libertário do cinema de invenção do fim dos anos 60, com filmes como “Blablablá” (1968) e “Bang Bang” (1970), ao lado de realizadores como Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e Carlos Reichenbach; que, por circunstâncias adversas, ficou 36 anos sem lançar filmes no cinema (o equivalente à caminhada de 2000 quilômetros de Carapiru); que voltou para casa com “Serras da Desordem”, apenas para encontrá-la totalmente modificada.

O cinema é a Amazônia de Tonnaci. E Carapiru, seu alter ego: trágico, existencialista e… indígena. Na essência, não muito diferente do que Mastroianni foi para Antonioni em “A Noite”. Ou Jean-Pierre Léaud para François Truffaut nos filmes protagonizados pelo personagem de Antoine Doinel.

Carapiru é o retrato acabado do não-pertencimento, da inadequação, de um desterro não apenas geográfico, mas também existencial. E qualquer pessoa que tenha experimentado essas condições irá se reconhecer na sua errância. Tonacci não apenas fez um filme sobre seu Eu-índio, como apontou o que havia de Carapiru em cada espectador. Ao fim e ao cabo, o assombro de “Serras da Desordem” é buscar o Outro na tela e ver o próprio reflexo no espelho.

* Ricardo Calil é jornalista e documentarista. Dirigiu, ao lado de Renato Terra, os documentários “Uma Noite em 67” (2010) e “Eu Sou Carlos Imperial” (2016). Realizou também o ainda inédito “Cine Marrocos”. É crítico de cinema do jornal “Folha de S. Paulo”. Passou pelas redações de “Jornal da Tarde” e “Gazeta Mercantil”, revistas “Trip” e “Bravo!”, portais UOL e iG e o site NoMínimo, sempre atuando no jornalismo cultural. Texto originalmente publicado no livro “100 Melhores Filmes Brasileiros”, organizado pela Abraccine.

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