Ela Bittencourt*

A atual pandemia nos proporciona algumas reflexões amargas. O ser humano parece mal equipado em sua capacidade de mostrar compaixão ou empatia para o outro. Além da angústia física causada pelo distanciamento social prolongado, ou a dor de perder pessoas queridas, há ainda nossa compreensão de que não cumprimos o desafio de vida coletiva. É natural neste momento tão difícil perguntar o que arte – cinema, em particular, como uma arte coletiva – pode fazer para nós. Qual tipo de experiência o cinema pode nos oferecer.

Cinema como uma máquina de empatia, ainda mais do que cinema como um espetáculo ou uma máquina de sonhos, ganha um novo sentido. Mesmo que sejamos obrigados a vivenciar cinema na escuridão das nossas casas, ao invés de experienciá-lo coletivamente em uma sala de cinema. Por esta ótica, pensando o cinema que amplia nosso senso de empatia, através de uma abordagem visual sofisticada ou de experimentação narrativa, os documentários apresentados no Festival Internacional de Cinema de São Paulo deste ano têm muito a oferecer.

Um dos destaques do festival foi A Terra É Azul Como Uma Laranja, um filme híbrido de estreia da cineasta ucraniana Iryna Tsilyk sobre a repercussão da Guerra em Donbass. Uma cineasta jovem filma sua família durante a recuperação após o conflito. É cinema que destaca os próprios procedimentos de cinema. Moldar a narrativa da guerra, com toques imaginários, ajuda os protagonistas a recuperar algum senso de normalidade. Este novo “normal” continua revelando as cicatrizes de pós-guerra, embora que não seja mais um estado de terror perpétuo. É um exercício poderoso, já que o trauma deixou todos os personagens que a vivenciam com uma sensação de impotência e vulnerabilidade. Neste momento da pandemia é especialmente comovente ver um filme cuja sensibilidade se mostra tão restaurativa.

Tsilyk segue uma família, composta por uma mãe solteira, Anna, e seus filhos, entre eles Myroslava, que logo entra em um conservatório, em Moscou, para estudar cinematografia. Em suas mãos, a guerra retorna não como um evento que traumatiza mais uma vez, mas como um mis-em-scène que ajuda reinterpretar a trauma. Em um momento, Myroslava, agora uma estudante de cinema, pede que os soldados ucranianos atuem uma cena ao lado do seu tanque, como se estivessem ainda no calor da guerra. O momento é verdadeiro, segundo a memoria da cineasta. Mas ele carrega um novo significado, distanciando se do trauma inicial. 

Notturno de Gianfranco Rosi, embora que possua bela cinematografia, não chega a ter o efeito tão poderoso como o filme de Tsilyk. Há uma distância palpável, nunca inteiramente superada, entre Rosi, um cineasta italo-americano, e seus personagens do Oriente Médio. Aqui também há tristeza, muitas vezes filmada com cuidado. Uma cena em qual, em algum lugar da fronteira curda, mães descem numa caverna para tocar as paredes no lugar onde sentem a presença dos espíritos de seus filhos assassinados pelos inimigos, é um bom exemplo. Rosi entende bem o poder da linguagem cinematográfica. Se o filme dele falha, isso é devido à estranha sensação de estar em ” lugar algum,” na presença de “alguém,” ou seja, o outro que nunca para de ser um desconhecido. Às vezes, a perfeição estética de Rosi amplia a distância.

Talvez, a arte de não-ficção seja mais eficaz quando anuncia suas fissuras. Sua seletividade a partir de fragmentos. Essa fragmentação subjetiva pode se tornar uma força. É o caso do filme híbrido, Nariz Sangrando, Bolsos Vazios dos diretores americanos Bill e Turner Ross. O filme se passa em um bar em Las Vegas, um daqueles estabelecimentos que são elementos fixos de cada bairro, muitas vezes vítimas de especulação imobiliária ou de mudanças demográficas. No filme, o bar está fechando. Seus frequentadores se reúnem a última vez para em uma festa de despedida: Alguns sem-teto, outros desempregados, um veterano da guerra de Vietnam, ainda outros sonambulando pela vida, perdidos. Enquanto a noite passa, todos percebem lentamente que as conexões espontâneas que criaram alem dos anos talvez não sobrevivam o encerramento do bar. Onde será seu próximo encontro? O filme se constrói em torno de um conceito: O bar não tanto um lugar real como um palco, uma cápsula de tempo. O que importa é a proximidade e o calor dos corpos, a empatia sincera, mesmo que seja casual.

O prêmio Abraccine de Melhor Filme Brasileiro foi concedido este ano ao filme Êxtase de Moara Passoni. O título do filme surpreende, considerando que Passoni lida com distúrbios alimentares. Mas esse contraste implacável torna o filme mais evocativo. O filme em si é uma espécie de jogo de esconde-esconde com o espectador, talvez até com o próprio ego da sua narradora. Nesse sentido, o filme pressagia seu próprio fracasso, sabendo que a voz em primeira pessoa nunca está inteiramente sincera. A verdade se esconde, está nos lapsos, nas omissões. A voz não é única, inteiramente autoral, mas absorve outras vozes de meninas e mulheres para as quais a imagem corporal é um espelho distorcido. O que esse espelho reflete, talvez assim como a janela do bar no filme dos irmãos Ross, são as exigências e a lógica fria e cruel do mundo exterior. Enquanto a cinematografia em Nariz Sangrando, Bolsos Vazios transmite o calor do espaço íntimo, as imagens em Êxtase são intrigantes, mas frias. A estética incorpora o tema e vice-versa. O corpo preenche o quadro e, muitas vezes, oblitera a possibilidade de alguma conexão com o outro ou de receber o calor de outro. Isto também é um comentário sobre nosso tempo atual, quando vemos nossos corpos se tornarem o outro, o traidor.

*Ela Bittencourt integrou o Júri Abraccine da 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo