Entrevista à Ivonete Pinto e Marcus Mello, para a Revista Teorema

Depois de mais de trinta anos sem realizar um longa-metragem em 35mm, Andrea Tonacci volta à cena com “Serras da Desordem”, grande vencedor do último Festival de Gramado, onde conquistou os prêmios de melhor filme, melhor direção e melhor fotografia. Diretor do mítico “Bang Bang” (1970), um clássico do cinema experimental brasileiro, Tonacci sempre se manteve fiel ao espírito transgressor do filme que o consagrou. Recusando-se a aceitar as imposições do mercado, jamais desistiu de buscar um cinema comprometido com a invenção, capaz de representar em imagens a ambiguidade do mundo. Após “Bang Bang”, Andrea Tonacci passou a interessar-se pela questão indígena, embrenhando-se nas florestas do norte do Brasil em expedições com a Funai, que deram origem a uma série de documentários. No final dos anos 80, tentou voltar à ficção, criando uma produtora junto com Carlos Reichenbach, Inácio Araújo, Guilherme de Almeida Prado, Júlio Calasso e André Luiz Oliveira, a Casa de Imagens, mas o projeto foi abortado pelo governo Collor. Em “Serras da Desordem”, que levou dez anos para viabilizar, Tonacci mostra que segue em plena forma ao reencenar a incrível história do índio Carapiru, realizando um filme que dilui as fronteiras entre o documentário e a ficção para impor-se, antes de tudo, como grande cinema.

Um diretor com o teu perfil não parece combinar muito com o Festival de Gramado. Como foi a decisão de colocar o “Serras da Desordem” em competição no festival?
Eu pessoalmente tinha até uma certa dúvida se mandava o filme para cá ou não, tanto que acabei inscrevendo dois dias antes da data final das inscrições. Porque o Festival de Gramado é um festival muito ligado ao glamour, aos atores de TV, voltado mais para um cinema de mercado. Com essa nova curadoria e a entrada do (José Carlos) Avellar, disposto a abrir espaço para um cinema mais autoral, eu acabei aceitando, e foi ótimo, porque eu não vou a festivais há 40 anos, fui a um apenas uma vez e nunca mais.(risos)

Parte da imprensa presente em Gramado reclamou da longa duração do filme. Como tu reages em relação a essa crítica (não compartilhada por nós da Teorema)? Tu pretendes mexer na montagem?
Olha, a crítica hoje é difícil. Você raramente encontra um crítico que não esteja vinculado a algum grande órgão de imprensa, um jornal de grande circulação, que obviamente está vinculado ao mercado de exibição. Então, me parece quase automático esse tipo de comentário, não tem muito como fugir disso. É difícil olhar para um filme pelo que ele é, sem associá-lo a uma exibição de mercado. Eu, ao contrário, associo o filme ao espectador. A duração de um filme acabou se tornando uma imposição da indústria, de mercado, ou de um método, de um hábito, quando na verdade cada filme tem o seu tempo. Quando um filme é escrito, é escrito para durar o seu tempo. A versão completa deste filme tinha seis horas. A versão que está aqui não tem como mexer mais. Se eu tirar alguma coisa ainda, vai sair menos de um minuto. Eu não tenho como diminuir mais, porque seria obrigado a eliminar blocos significativos inteiros e eu não quero fazer isso.

Tu já pensaste em transformar o filme numa minissérie, ou algo assim?
Já me propuseram, mas isso é uma outra montagem, eu não tenho esse dinheiro, não tenho como. Se vier alguém dizendo que se interessa em dividir em episódios para passar na TV, vamos conversar, mas alguém tem de produzir. Eu de novo entrar em concursos, fazer uma outra produção, em cima de um filme que eu já levei anos e anos para realizar, não dá. Eu já tenho 62 anos, então não sei nem se dá tempo…(risos)

Uma acusação que o filme recebeu foi a de não dar voz ao personagem do Carapiru, já que tu optaste por não traduzir as falas dele, privando o espectador de entender o que ele diz.
O Carapiru representa os meus sentimentos. É um pouco meu alterego. Sou eu dentro de um mundo que me assusta, que é novo, que eu não sei para que lado vai. Tudo no filme é construído, o filme tem um roteiro. É por isso que eu chamo de ficção.

Desde o início o “Serras da Desordem” foi um projeto de ficção?
É, ele começou como uma ficção com atores. O Nelson Xavier faria o sertanista Sydney Possuelo. O Paulo César Pereio seria um ator que acompanharia toda a pré-produção de um filme sobre o Carapiru, para estudar o personagem do índio, conhecer o Carapiru, a aldeia, para aprender com o personagem que ele deveria interpretar posteriormente. Mas ele não agüenta. No final ele tirava a roupa, mandava tudo à merda e ia para o mato. Mas o fato de ter um ator conhecido estragava totalmente, era outra história. Esse foi o primeiro tratamento do roteiro, e depois eu decidi que faria só com os índios.

Então os índios foram tratados como atores?
Atores sim, eles foram todos ensaiados. Eu ensaiava a cena, repetia, fazia outra vez. Tinha o meu tradutor, que passava para eles o que eu queria. Quando o índio senta e faz cara de triste, aquilo é interpretação.

O teu protagonista poderia então ser considerado para o prêmio de melhor ator?
É complicado isso, porque o ator é um profissional, ele se dedica profissionalmente a esse trabalho. Já o índio não é ator, ele é daquele jeito. Eu nunca repeti mais do que uma vez o que eu pedia a eles porque se eu fizesse isso eles iriam racionalizar demais. As pessoas mais simples são muito mais espontâneas do que a gente diante da câmera. Para eles é natural. A circunstância é construída como direção, mas o momento em si é fruto da espontaneidade deles.

O filme claramente coloca em xeque o estatuto do cinema documental, mas além disso ele faz algo ainda mais instigante, que é colocar em xeque o estatuto da própria ficção, tornado-se um filme muito difícil de ser categorizado. Isso foi intencional?
É intencional, eu trabalho essa ambiguidade. Existe uma nomenclatura para definir realidade e ficção, mas não para essa terceira coisa, que é fruto do encontro das duas. Costumamos opor imaginação e realidade, o que é uma mentira. Ambas as coisas estão na tua mente. Chamamos de realidade aquilo que nós vemos, mas você interpreta sempre, então a fantasia e a realidade andam juntas. Nós vivemos o dia inteiro nessa ambigüidade. Você está aqui conversando mas a mente pode estar lembrando do seu filho ou pensando em alguma outra coisa.

O teu cinema de certo modo sempre procurou fugir à regra.
Se pinta uma regra, um formato pré-estabelecido, eu vou questionar. É um hábito mental meu. Certeza não dá, eu prefiro a ambiguidade, ela é muito mais rica. É muito mais generosa para a cabeça do público a possibilidade de interpretação do que a mera afirmação.

“Serras da Desordem” é um lugar?
“Serras da Desordem” existe, é o nome de um lugar. Tem a Serra do Estrondo, a Serra da Desordem…

São nomes indígenas que foram traduzidos?
Não sei, nos mapas do Rondon estão esses nomes.

Porque é lindo este título e a utilização dele no filme é perfeita.
É, o plural “serras” é justamente para dar esse sentido, mas o nome do lugar mesmo é Serra da Desordem.

Ao longo da história do cinema diversos realizadores procuraram fazer isso que tu estás propondo agora, desde “Nanook”, do Flaherty, até “Close-up”, do Kiarostami, que talvez seja o título mais significativo nesse sentido. Você tinha claro esse diálogo?
Não. Quando vou filmar acontece o contrário, eu me afasto do cinema e das coisas, me atrapalha conhecer. Eu evito a referência, a citação, nunca trabalhei desse jeito. Procuro me colocar no lugar, explorar sentimentos que são meus, para falar de algo que eu conheço. Não sei ainda o formato visual que vai resultar disso, por mais que eu escreva o roteiro, mas acaba sendo meio espontâneo, eu chego, olho e sei a decupagem. Amarro mentalmente, assisto a cena mentalmente. Para escrever às vezes eu costumo fechar os olhos.

Tem alguma coisa do “Bang Bang” nesse filme?
Você me fez pensar nisso agora. Eu acredito que o personagem do Carapiru corresponderia ao personagem do Pereio no “Bang Bang”. Ou Andrea, porque o Andrea é Pereio lá e é Carapiru aqui. Então, na verdade, acho que sim. Em “Bang Bang” o personagem está na mesma situação do Carapiru, ele está sendo levado pelos outros, não sabe aonde vai. Está na mão do mundo, como o Carapiru também aqui. Não é o mesmo filme, não é a mesma história, mas eu entendo que há essa ligação entre elas. Eu continuo na história como personagem que tenta se descobrir, descobrir os seus sentimentos, olhá-los, se ver no mundo.

O Pereio fez um filme muito marcante que é mais ou menos contemporâneo ao “Bang Bang”, embora tenha sido exibido muito tempo depois porque foi proibido pela ditadura, que é o “Iracema”, um filme que também dialoga muito com o “Serras da Desordem”.
Sim, tanto que eu botei uma ceninha do “Iracema” no filme. Tem um pedacinho do “Iracema” no meio daqueles 20 anos de Brasil, aquela coisa toda, quando tem as madeireiras, o corte da floresta, os caminhões É o Pereio e a menina Iracema que passam e vão lá. É uma cena com eles.

Essa seqüência toda destoa um pouco do resto do filme. Qual o sentido dela?
Mostrar a transformação do mundo ou do país naquele período em que o Carapiru permaneceu simplesmente vagando pela floresta. Durante os anos em que ele continuou andando, o mundo também mudou. Do dia em que ele saiu daquele “paraíso inicial”, entre aspas, até o período em que ele volta e encontra aquela miséria. Por que isso? Para mostrar que esse é o mundo em que vivemos, o progresso tecnológico, a violência, os interesses, a economia, a manipulação da televisão sobre as pessoas, o oba-oba geral.

Quanto tempo vocês levaram para editar o filme?
Foram dois anos de montagem direto, com uma quebra no meio, porque eu comecei a montar o filme com um equipamento muito sofisticado, que é o mesmo usado nas grandes produções americanas, e acabamos tendo um problema por causa de um técnico brasileiro que foi lá trocar uma fonte elétrica de um outro equipamento e me queimou a porra do computador. Então nós tivemos que pegar todos os HDs e mandar para os Estados Unidos para ver se eles conseguiam salvar o material, a montagem. Não conseguiram, e nesse vai e vem todo se passaram seis meses. Aí eu comecei a ficar muito estressado com a história toda e cansei de esperar. Saí, fiz um crédito, comprei dois computadores com um programa chamado Liquid Editon, que é ótimo, e recomeçamos tudo do zero. Claro que a gente já sabia a estrutura anterior, mas tudo isso deu muito trabalho. Dali para a frente eu passei a usar dois computadores. Tudo que estava sendo feito em um, estava sendo feito no outro também. Nunca mais trabalho com um só computador.

“Bang Bang” é um filme extremamente urbano e de repente tu começas a te interessar pelos índios. Por que esta guinada, de um cinema tão urbano para uma aproximação da questão indígena?
A palavra guinada é como se eu tivesse feito uma mudança de rumo, que na verdade não há. O que aconteceu foi um aprofundamento no mesmo rumo de interesse. O que me levou pela primeira vez à questão do índio? A curiosidade pelo olhar do outro, por uma cultura que não tinha realizado a reprodução de imagens via tecnologia, que é uma coisa nossa. Eu na época não tinha muita consciência de que isso é um instrumento de dominação, que você domina através do olhar. Então decidi ir atrás desse olhar que não tem nenhuma formação, nenhuma imagem mental condicionada por uma coisa tecnológica externa. Na época tinha saído aquele primeiro equipamentozinho de vídeo portátil, então decidi botar o equipamento na mão deles, sem explicar nada, para ter no final uma interpretação do que seria o olhar deles. Esse olhar, em princípio, seria um olhar puro, e eu fui atrás desse olhar. Fantasia minha. Pura fantasia. Foi assim que me meti na questão.

“Bang Bang” é um filme que segue conquistando audiências bem jovens, que costuma ser muito citado. Tem pessoas que seguidamente declaram sua admiração pelo filme. O cineasta Lírio Ferreira afirmou que uma das inspirações de “Árido Movie” é o “Bang Bang”.
“Bang Bang” é um filme que eu assisto como um filme de outra pessoa. Eu lembro como foi filmado, como fizemos, onde estávamos. A coisa toda me vem à cabeça, mas eu assisto como uma surpresa, até hoje. Me divirto, dou risada.

E não vai sair em DVD?
Eu estava falando nisso hoje de manhã. Eu não tenho produção para isso, ninguém nunca se interessou. Se o Serras agora ajudar a puxar um pouco os outros filmes, eu aproveito e lanço.

E o filme “Jouez Encore, Payez Encore”, que tu fizeste nos anos 70, sobre uma montagem teatral da Ruth Escobar?
Este filme foi uma primeira tentativa de montar uma ficção a partir de documentário. É um longa e já nessa época foi feito em vídeo e passado para filme. Foi um dos primeiros filmes em que se fez isso aqui no Brasil, em cima do trabalho “Os Autos Sacramentais”, com o diretor Victor Garcia e com a companhia da Ruth Escobar.

Você teve muitos problemas com a Ruth em função do filme, não?
Tive. Ela botou advogado, mandou sequestrar a cópia. Foi séria a história.

Por quê? Ela achou o resultado ofensivo? O problema estaria relacionado a algumas cenas de nudez?
Não era só nudez, tinha um jogo de homossexualismo feminino, a Ruth tomando banho com outra mulher, elas estavam meio de porre. É complicado. Mas o filme ficou mais duro, porque com essas cenas que acabaram sendo cortadas aparecia um lado mais humano dela. Ao preferir eliminá-las, ela se transformou num personagem muito manipulador. Aí o filme eu acho que ficou mais agressivo em relação a ela, porque você vê como ela maltrata os atores. Na época em que nós filmamos, ela era produtora do espetáculo, mas quando o filme ficou pronto, alguns anos depois, ela era deputada. Então, qualquer imagem em que ela aparecesse como não lhe convinha ela tentava impedir de qualquer maneira. Um ano atrás, veio um filho dela com o Nelson Aguilar me procurar, queria saber se o material ainda existia, onde estava, o que eu tinha feito com isso. Eu achei que era porque ela seguia grilada com a história. Nada. Um dia ele me telefona e diz: “A mãe falou que se você não botar as cenas de volta ela te processa de novo”. (risos)

Como é que um cineasta que opta por um tipo de cinema diferenciado e que leva dez anos para poder fazer um longa, consegue efetivamente sobreviver?
É complicado. Lições em aprender a transformar as coisas. Você transforma uma pedra em duas e aí vai indo, vai fazendo. Eu tenho uma produtora, mas esse tempo todo eu trabalhei, lá atrás cheguei até a fazer comercial.

E o projeto da Casa de Imagens, tua produtora com o Inácio Araújo, o Guilherme de Almeida Prado, o Carlão Reichenbach, o Júlio Calasso e o André Luiz Oliveira?
Foi abortado pelo governo Collor. A gente estava com tudo, o dinheiro estava no banco, eram seis longas que iam ser feitos, um atrás do outro. Tínhamos os atores, a gente ia usar mais ou menos a mesma equipe, era um sistema de produção muito econômico. Aí vem o Collor e seqüestra a grana de todo mundo. Aí acabou, fechou a firma.

O teu longa já seria o “Serras da Desordem”?
Não, chamava “Agora Nunca Mais”, um filme que eu tentei depois produzir pela Lei do Audiovisual, gastei dinheiro, não consegui e é um projeto que eu ainda quero realizar. É uma história atual, que também tem a ver com a coisa do Carapiru. É a história de um descontaminador ambiental que vive em um futuro muito próximo, numa situação urbanamente insustentável, onde a poluição e a questão atômica já explodiram. Esse homem vai fazer uma operação de descontaminação e acaba sendo contaminado. A história é narrada do ponto de vista de uma criança, que é o filho dele, que não pode mais abraçar o pai, porque vai ser contaminado. Então, toda a narração é apresentada através da fantasia e do medo de uma criança pela perda do pai.

Quais cineastas brasileiros que tu gostas de ver ?
Primeiro o Júlio, sempre. Acho o Júlio Bressane, falando dos que estão aí, vivos ainda, um dos sobreviventes desse massacre. Desses filmes novos eu gostei do Árido Movie, o filme do Lírio Ferreira. Um filme que é mais estratégico, mas me parece espontâneo, é o filme do Gal (Luiz Alberto Pereira), Tapete Vermelho. Também o filme do Edgard Navarro, Eu Me Lembro. É esse tipo de cinema que eu gosto, porque novela já não me interessa nem na TV. (risos)

E entre os estrangeiros?
David Lynch eu gosto muito, os iranianos eu gosto muito, vi coisas dos argentinos que me interessaram recentemente. Mas como eu estava te dizendo, eu tenho ido muito pouco ao cinema, estou voltando agora. Do Takeshi Kitano eu vi coisas maravilhosas. Também tem os clássicos. Adoro Rossellini, é um mestre de cabeceira. Esses são os filmes que eu assisto sempre de novo. Acabei de ver outro dia um filme que eu amo de coração, “Gaviões e Passarinhos”, do Pasolini.

* originalmente publicado na Revista Teorema nº 10, dezembro de 2006