Blá blá blá

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Cid Nader*

“Pretendiam transformar esse Celeste Império num Bordel Totalitário”. Com sorriso leve de escárnio e intenção sarcástica, Paulo Gracindo expõe essa pérola (definidora das apartações políticas de um país tomado pela ditadura) diante dos microfones num estúdio de televisão, emendando com a pérola denunciadora de suas instáveis intenções, “a revolução não é privilégio dos revolucionários…”. Diga-se “instável” porque o porvir do filme situará o político vivido por Gracindo em diversos patamares de consciência, enquanto alternará a dramaticidade nos tons que usa para proferir.

Aquilo que o cinema marginal propunha – na questão da linguagem sendo gerida por fluxos propositalmente irregulares no que seria entregue e visto na tela -–, de dinamismo, é exercido sem tréguas desde o início de “Blá blá blá”, quando jamais as lentes que captam o interior do estúdio cessam em movimento, ou na montagem que se vale por bons instantes (sem nenhuma linearidade que pretenda conduzir por lógica – talvez pela provocação dos sentidos, mas sem raias exclusivas para trânsito das ideias) de materiais documentais que retratam violências políticas, que de alguma maneira, descolando-os de sua origem e precedendo o que iria usurpar mais ainda a nação já tomada pela ditadura, que foi o AI5, pouco tempo depois do filme, no mesmo ano de 1968: o que faz intuir mesmo um procedimento de contestação ao que era da organização comum do cinema geral.

A fluidez parece sempre em busca de ritmo que não permita qualquer tentativa de estagnação ou acomodação do pensamento gerado lá de dentro: mais ainda, da estagnação e acomodação diante de qualquer trecho, mínimo que seja do filme, em algo que se tornou signo dos poucos e preciosos trabalhos que Andrea Tonacci fez após (“Blá blá blá” só é precedido pelo curta-metragem “Olho por olho”, de 1966, exercendo a função de diretor), com a evidente intenção de que seu espectador também viesse a exercitar o pensamento que suas obras propunham; não mastigavam para regurgitar goela abaixo.

Num instante em que o olhar da câmera gira em torno do jeep que estaciona num descampado, se aproximando e afastando de modos diversos, perseguindo-o e às ações que sucedem -– são dois fuzilamentos praticados por três enormes agentes de ditadura, duas figuras já cambaleantes arrancadas do veículo por uma captura que não deve ter sido nada gentil, num referido bastante comum ao que é dos procedimentos sobre quem contesta, sempre -– acontece o contraponto sonoro se dando entre o que não teria de ser ilustrado por palavras ou gritos, e sim um tanto tendo o setor insano e sonoro do discurso lá na TV cumprindo parte do pano de fundo, aditado e complementado ainda por acordes atonais de instrumento de sopro, e mais ainda abafados ruídos dos tiros. Tal trecho e personagens do filme, que aparecem novamente só mais à frente, se dando num carro com aprisionadores e presos, resultam espécie de ação à parte dos outros três setores da história, e por mais incrível que possa parecer como a única de atitudes diretas (sob um desvelar mais impactante da violência da ditadura), além de lembrar também o que seria muito usual em Bang bang e outros trabalhos do Cinema Marginal (de matiz bastante urbana), quando os atos são mais gritados, com maior intromissão de sons outros, e tendo no veículo motorizado peça importante.

Quando no discurso o político fala em “ter ampliado as despesas com armamentos, por uma necessidade disso para a manutenção da ordem”, de alguma maneira Tonacci ultrapassa as fronteiras do Brasil – e nossas mazelas naquele instante sessentista – para atingir um mundo que nessa década de 1960 passava por enormes deflagrações, reivindicações e guerras invasoras, por potências que lutavam contra a esquerda para fora de seus limites, que potencializavam a existência e o crescimento de um dos maiores mercados, o bélico. Por esse trecho do discurso -– que tanto cabia cá, como acolá, e além -–, o Cinema Marginal, que em sua essência provocadora e “alimitada” valia-se, sem receio dos brados em defesa de uma pureza tupiniquim (algo que alimentava a essência do Cinema Novo), do discurso externo para fazer parelha ao que já utilizava nas linguagens adotadas, e que tinham muito de sua contribuição e compreensão por abertura ao que era de fora, o filme consegue, então, metafórica tangência entre a “linguagem” cinematográfica e o que as palavras (por língua) proferiam.

Metáfora de contrastes de atos que novamente poderia ser intuída da anteposição em sequência da falação do ditador que profere quase moribundo, “eu não vim para trazer a guerra, mas a paz”, colada ao dito pelo revoltado revolucionário (interpretado por Nelson Xavier), que nesse exato instante questionava e era questionado sobre as razões de lutas e sobre engajamentos (e a que ponto real dedicação cabia e era praticada), que diz, “eu não vim trazer a paz, mas a guerra”. De que modo se atingiriam processos socializantes, de justiça? Estava nessa anteposição do dito por cada agente das situações do instante um recurso de inversão da inversão, que socialmente isolava de modo nítido cada quinhão, enquanto na (novamente) composição da linguagem, dos modos de fazer, até dos estéticos (o escuro do estúdio contrastado pelo claro quase estourado da rua), reforçava um modelo, uma escola de cinema.

Contrastes: núcleo protegido de um estúdio, onde o blá blá blá do ditador finge, enquanto em campo e nas ruas as ações (e palavras consistentes) reivindicam e agem; mentira (delírio) de tez pacificadora contra o inflamado que prega o confronto abertamente, sem fingimento, em busca da pacificação do homem (o que tem o direito dos direitos, do alimento e do ar que respira); escuros e duração longa das ideias de um pseudoditador que talvez no fundo acredite mesmo no que diz, se pensando um santificado, enquanto ao léu, sob luz natural, dois revolucionários com bem menos tempo de existência no filme se consomem ante o que virá, o que fazer (mais terrenos) – aliás, se retiradas as alternações de cada personagem na “trama”, se excluídas as inserções documentais de outros cantos, poder-se-ia pensar num longo plano-sequência para Paulo Gracindo de um lado, e o “restante” do outro.
Até que ponto Andrea Tonacci realmente crê mais no que diz o discurso do político do que na forma como tudo é feito? As ambiguidades que perpassam todo ele (vai-se do militarismo apregoado ao da paz) são muito a eletricidade geradora do discurso, que no fundo acaba atendendo à forma a qual o diretor parecia privilegiar, e que seria grande parte dos rumos tomados em suas outras produções (aqui, mais uma ligação com seus outros trabalhos): mistos de muito formalismo, mas sem perder o humanismo, ou a observação do humano. Tal “humanidade” está nas reações diversas do político, que inicia calmo seu discurso, alterna o humor na direção do ódio, tosse, quase sucumbe; está na explosão do pouco tempo de Nelson Xavier em tela, e no discurso sonhador da guerrilheira. Tonacci jamais deixaria de fazer do humano seu alvo preferencial na rara carreira que viria à frente (isso é bem do jeito dele), mas sempre recusando acomodações estéticas para tal: indo à provocação.

Nesse nosso mundo atual, de quase 50 anos após o filme, os discursos poderiam parecer datados, inocentes? Tanto nos que saem da boca da guerrilheira (Irma Alvarez), de um idealismo mais sonhador; quanto nos conclamadores e cobradores (que evocam o confronto como o único caminho) do personagem de Nelson Xavier; e mais ainda no enganador/enganado do ditador (que quando se enche de bílis, sucumbindo um tanto mais ao fingimento, se faz ilustrado por cenas de combate, ditadores, bombas atômicas – quase uma colagem ilustrativa do instante). Poderia parecer que sim… mMas a estética inconformada e arriscada, a construção da fluidez, o ritmo empreendido, que não se fazem quase que de modo algum encontráveis nas décadas seguintes (a não ser no próprio Tonacci, e em poucos diretores de diálogo num mesmo nível de compreensão de cinema que o seu), por si só segurariam tudo, onde mais deveria interessar quando se trata de cinema. E novamente um, mas: pensar nos discursos ao modo que estão nesse trabalho não seria compreender um tanto mais o mundo atual e por quais caminhos transitamos para chegarmos onde estamos? Diante de tantas quedas de muros e santidades, pelo bem e pelo mal, com perdas e ganhos: sim!

Há poucos anos, numa homenagem a Tonacci, em Cuiabá, após rever a “Blá blá blá” e a “Bang bang”, um tanto surpreso, ele próprio proferiu que “estranhava um pouco o método usado neles, as opções tomadas…”. Mas, “se admirava com o resultado”. Escrever um texto crítico evitando linearidade sequencial entre os parágrafos é modesta homenagem a um ídolo tão genial.

* Cid Nader é jornalista, escritor, editor e crítico do site Cinequanon; foi coeditor do blog da Abraccine; colaborou com a Programadora Brasil e com a revista Paisá; colabora esporadicamente com o site Planeta Tela e outros veículos. Jurado em diversos festivais, foi palestrante para novos críticos (Kinoforum). Ensaísta no livro “Os filmes que sonhamos”, colabora com textos críticos para diversos catálogos de mostras de cinema. Curador do Festival Internacional de Cinema da Fronteira (Bagé), Festival de Anápolis e colaborador da Mostra do Filme Livre. Texto originalmente publicado no livro “100 Melhores Filmes Brasileiros”, organizado pela Abraccine.

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