Continuando o dossiê homenagem ao cineasta Nelson Pereira dos Santos, regatamos aqui uma entrevista realizada pela jornalista e crítica Maria do Rosário Caetano, publicada originalmente no Jornal de Brasília em junho de 1998.

Antes, links de matérias e entrevistas nos sites de nossos associados:
– 7o. Fliporto (2011) – Nelson P. dos Santos.
– Nelson Pereira dos Santos disseca crise política em “Brasília 18%”.
– A música de Tom Jobim é nosso discurso, diz Nelson Pereira dos Santos.
– Mostra Homenageia Nelson Pereira dos Santos.

ENTREVISTA COMPLETA
Cineasta comanda “Casa Grande & Senzala” e cuida da pré-produção de “Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo”, épico que terá Maria de Medeiros na pele de Eugénia Câmara.

Maria do Rosário Caetano
Jornal de Brasília – Junho de 1998

Nelson Pereira dos Santos corre o risco de completar 70 anos — em 22 de outubro próximo — no batente. Ou seja, num set cinematográfico. Isto, porque ele está imerso num mega-projeto audiovisual — “Casa Grande & Senzala” — que reúne equipe de sete roteiristas e centenas de técnicos, e prepara um épico brasileiro-lusitano — “Guerra e Liberdade: Castro Alves em São Paulo”.

Casa Grande & Senzala terá filmagens em três continentes: Europa (Portugal e Espanha), África e América do Sul (em vários pontos do território brasileiro: Bahia, Pernambuco, Maranhão, São Paulo, região missioneira do Rio Grande do Sul, etc). Enfim, em todos os locais importantes para a história brasileira, do Descobrimento até o século passado. Enfim, os três séculos (XVI a XVIII) que ajudaram a formatar o perfil de um povo & território chamados Brasil.

O livro de Gilberto Freyre seria um filme de Joaquim Pedro de Andrade, produzido por Marcelo França, da Nádia Filmes. Como a morte do autor de Macunaíma, há exatos dez anos, França saiu em busca de um novo diretor. Chegaram os Anos Collor e o projeto estacionou. Volta agora, e para valer, sob o comando geral de Nelson Pereira.

Há 15 meses o cineasta comanda equipe de sete roteiristas — Geraldo Sarno, André Klotzel, Luiz Carlos Lacerda, Gilberto Loureiro, Sérgio Vilella, entre outros — que escreve os 13 episódios de “Casa Grande & Senzala”. Todos serão filmados em 16 milímetros e exibidos pelo canal GNT, sócio do projeto.

Por causa de Casa Grande & Senzala, Nelson transferiu as filmagens de “Guerra e Liberdade”, sua ode a Castro Alves (tendo a Guerra do Paraguai como pano de fundo) para 1999. “Será bom”– pondera — “porque Maria de Medeiros está com um filhinho pequeno e conclui um filme em Portugal. Ano que vem, ela estará entregue a Eugénia Câmara. Enquanto isto, cuidamos da pré-produção e escolhemos o jovem ator que fará Castro Alves aos 22 anos”.

O décimo-oitavo longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos terá co-produção de Walter Salles Jr, da Videofilmes (em parceria com Regina Filmes, do próprio Nelson). Nada a estranhar. Afinal, “Central do Brasil” é dedicado ao autor de Vidas Secas e Memórias do Cárcere.

O Jornal de Brasília conversou com Nelson em Fortaleza, durante o CineCeará. Ele deixou seus afazeres cinematográficos para receber homenagem do festival, que encerrou sua oitava edição com histórica projeção de “Vidas Secas”. No justo momento em que a seca volta a atormentar o sertão nordestino. O cineasta falou do filme que o projetou internacionalmente; do projeto de Casa Grande & Senzala; de identidade nacional; de Central do Brasil; dos caminhos do cinema brasileiro contemporâneo e da difícil retomada do mercado interno.

— Você filmou Vidas Secas em 1963. Passados 35 anos, como vê o flagelo da seca, que tanto tormento traz ao sertanejo nordestino?
— Vejo, hoje, pelo menos um ponto positivo: podemos conversar sobre o assunto livremente. Em 64, quando lancei o filme, o tema era subversivo. As autoridades diziam que nós, cineastas, queríamos denegrir a imagem do país no exterior. Quando mostrei favelas num Rio de Janeiro (Rio 40 Graus, 1955) no qual os termômetros marcavam 40 graus, um chefe de polícia disse que eu mentia. Que no Rio não se conhecia tal temperatura. Ver a seca atormentando o país, em pleno final do século XX, é terrível. Outro dia, vi uma imagem de Dom Pedro II, em 1860 e pouco, assistindo ao embarque de caixotinhos que levavam comida para os flagelados da seca. Hoje, a TV mostra caminhões carregados de mantimento sendo conduzidos ao Nordeste. As pessoas assistem e acham que o problema está resolvido. O embarque as deixa feliz e elas esquecem que a solução é muito mais profunda.

— O que o levou a escolher Vidas Secas para filmar?
— Minha paixão pela realidade brasileira e por Graciliano Ramos. Não fiz quase nada ao transpor o livro para o cinema. Só fiz transcrever Graciliano, com sua sabedoria, simplicidade e experiência de vida, para o campo das imagens. Me orgulho de saber que ajudei a divulgar o livro dele. Quando levei Vidas Secas ao cinema, o romance estava na terceira edição. Vamos supor que cada uma tivesse vendido dois milheiros. Eram 6 mil exemplares. Hoje, milhares e milhares de brasileiros já leram o livro.

— Sua afinidade com Graciliano é muito grande. Você voltou a ele em Insônia e Memórias do Cárcere…
— Vou lhe confessar uma coisa. Eu fiz uma verdadeira apropriação de Vidas Secas. Li o livro tantas vezes, que chegava a achar que fora eu que o inventara (risos). Me coube fazer uma síntese da obra, pois cinema é uma indústria que acha que tudo deve se resolver em hora e meia. Como eu contaria aquela história num filme de 90 minutos? Descobri que a palavra era a chave de tudo, mesmo que os personagens de Graciliano falassem pouco. No cinema, a imagem concreta é a base de tudo. No livro, Fabiano vai aparecendo aos pedaços. No filme eu precisava de um ator, um homem de verdade, que entrasse em cena de uma vez. Precisava de Sinhá Vitória, do menino mais velho e do mais novo, da cachorra Baleia, de um papagaio, uma casa, da caatinga, do soldado amarelo. Tomei algumas liberdades, mas respeitei, in totum, o espírito do autor e sua postura diante da vida.

— Que influência o livro teve na sua geração?
— Uma influência imensa. Não só em nós, cineastas, mas também em cientistas sociais. Graciliano tinha um pensamento muito próximo da ciência. Quando ele escreveu o livro, a ANL (Aliança Nacional Libertadora) e o PCB (Partido Comunista Brasileiro) acreditavam que o povo se revoltaria e faria a reforma agrária. Hoje, o que a experiência e os estudos científicos nos mostram? Que enquanto houver migração, não haverá revolução. E por que? Porque são os homens válidos que se vão. Os que ficam são os homens sem saúde, as mulheres, as crianças. A migração, portanto, permite a perpetuação da seca. O sul se industrializou com a massa de mão-de-obra vinda do nordeste. E a região assolada pela seca seguiu mandando Fabianos para fora de seu território.

— O filme é pura imagem. Há pouquíssimos diálogos. Graciliano é seco. Você foi mais seco que ele. Impressionante o radicalismo estético do filme.
— Eu quis transformar a palavra, matéria-prima de Graciliano, em imagem. No começo do filme reina o silêncio. Ao fundo, ouve-se apenas o ranger de um carro de boi (N.R. o filme não tem trilha sonora). Quando os retirantes (a família de Fabiano) chegam a uma casa, os diálogos aparecem em off. São subjetivos. Cada um fala à sua maneira. Cada um (Fabiano ou Sinhá Vitória) expressa a alegria de estar sob um teto. No final, há alguns diálogos entre os dois. O livro é narrado em terceira pessoa. Por um narrador tão poderoso e onipotente, que ele entra até na cabeça da cachorra Baleia. No final, transcrevo frase de Graciliano: “E o sertão continuará mandando para a cidade gente bruta como Fabiano…”

— Vidas Secas é seu quinto longa. Você tinha, portanto, boa experiência. O que o motivou a levar para o sertão de Alagoas um fotógrafo estreante como Luiz Carlos Barreto? Afinal, ele tinha experiência como repórter fotográfico da revista O Cruzeiro. Nunca tinha fotografado um filme.
— Barreto tinha ideias fundamentais sobre fotografia. Não corri nenhum risco ao convidá-lo. Sabia do que ele era capaz. Em 61, eu tentara, na região de Juazeiro, na Bahia, realizar Vidas Secas. A chuva me impediu. Como estava com toda a equipe na região, resolvi fazer um filme, Mandacaru Vermelho (risos), que nasceu ali, de um improviso. Hélio Silva fez a fotografia e buscou dar o clima árido da região. Mas domávamos a luz intensa do sertão com filtros amarelos. A influência, naquela época, vinha do mexicano Gabriel Figueroa, com suas nuvens recortadas do céu. Um dia, conversando com Glauber e Barreto, trocamos idéias sobre a luz brasileira. Barreto argumentou que tínhamos que nos inspirar em Cartier Bresson, cuja influência chegara ao Brasil através de Jean Manzon, uma das estrelas da revista O Cruzeiro. Bresson falava na lente nua, na luz do rosto. Então Barreto foi fotografar Vidas Secas com um conceito amadurecido em nossas discussões. Não havia risco nenhum em levar um fotógrafo estreante para Alagoas, cenário real do filme. Até porque nossa equipe incluía José Rosa, um chefe-operador dos mais experientes. A combinação dos dois resultou na fotografia do filme.

— Que aliás continua causando sensação 35 anos depois.
— Mas nem sempre foi assim. Na época, tivemos que brigar muito com o laboratório. O marcador de luz não queria seguir nossa orientação. Achava que estava tudo errado. Queria nos corrigir. Nos ensinar. Agora, para a Retrospectiva do Cinema Brasileiro, que acontecerá no MoMa, em NY, faremos uma cópia perfeita. Estamos supervisionando sua feitura e aí sim, a fotografia do filme aparecerá em sua plenitude.

— Como você conseguirá tempo para participar das festividades pelos seus 70 anos e, ao mesmo tempo, comandar a realização de Casa Grande & Senzala?
— Tudo será possível, porque montamos uma grande equipe para realizar esta série de 13 capítulos. Montamos várias frentes de trabalho. Como vamos contar a história da formação do Brasil, ao longo de três séculos de colonização, teremos que filmar na África, Europa e em vários pontos do território brasileiro. Cada diretor assinará seu episódio, mas nada impede que a equipe que for à África, filme todas partes necessárias a todos os episódios. Seria caríssimo mandar várias equipes à África ou Europa. Por isto, estamos organizando bem a produção, para que tudo seja feito em cada continente de uma só vez. Dentro do Brasil, teremos frentes de trabalho em estados nordestinos (Pernambuco, Maranhão, Bahia), no sudeste (o litoral paulista, fundamental na fase jesuítica), Rio Grande do Sul, com sua região missioneira, etc. Eu vou assinar a direção-geral. Sou o diretor-supervisor dos núcleos. O projeto tem um custo global de R$8 milhões. Vai ser — como dizem por aí — um docudrama. Terá muito de documentário e um pouco de encenação com atores. José Wilker fará a narração. O primeiro episódio será sobre o livro mesmo.
— Você tem uma imensa paixão pela história e pelo povo brasileiro. Como explica isso?
— Difícil explicar. Estive, outro dia, num seminário em Tel-Aviv, cujo tema era O Cinema na América Latina e a Busca da Identidade Cultural. Isto mostra que todo o Terceiro Mundo está preocupado com a questão da identidade nestes tempos de globalização. Nós, que somos agentes culturais, temos que nos preocupar com esta globalização avassaladora. Temos uma tradição que remonta a Manuel Antônio de Almeida. Ele pensou o Brasil em Memórias de Um Sargento de Milícias. O que seria do Brasil sem Machado de Assis, Graciliano, Guimarães Rosa? Tenho me debruçado sobre a história e sociologia brasileiras por causa de Casa Grande & Senzala. Muito mesmo. Por que o Brasil é assim? Diziam que éramos fruto de raças e climas ruins. Seríamos o triste fruto de três raças tristes. Diziam que aqui nada daria certo, por causa do clima quente, que levava o povo à indolência. Aí chega Gilberto Freyre e conta outra história. A sociedade brasileira nasceu da família patriarcal, escravagista e autoritária. A família que vivia da monocultura e não plantava comida. O que comíamos tinha que vir do Reino. Plantava-se cana para exportar o açúcar. Freyre mostra que nosso futuro está no nosso passado. Se não reconhecermos isto, teremos dificuldade em buscar nossa identidade. Não podemos viver a esquizofrenia de que somos todos brancos, ricos e integrantes do Primeiro Mundo. Isto é um engano. Precisamos passar por um processo de auto-análise, por uma verdadeira psicanálise social.

— Alguns críticos e ensaístas, depois de estudar a produção brasileira desta fase de retomada (1994 para cá), afirmam que não há tanto pluralismo temático e formal quanto se apregoa. Que boa parte dos filmes mostra verdadeira obsessão pelo mercado e por personagens estrangeiros. Carla Camurati, em Carlota Joaquina, chega a colocar um irlandês narrando a história. Em inglês…
— (Risos). Pois é. Mas eu achei divertido! Mas falando sério, houve mesmo um processo de retomada. Novos diretores surgiram, estamos fazendo filmes com defeitos e virtudes. E temos a alegria de ver que, passados 50 anos, todos os filmes viram documentários de sua época. O renascimento existe. Os novos filmes nada têm a ver com o Cinema Novo. Há várias tendências sendo seguidas. Boa parte dos realizadores continua ligada na questão social. Há produção regionalizada, o que é ótimo. No Nordeste temos o Rosemberg Cariry, que faz um trabalho muito importante. Temos Lírio Ferreira e o Paulo Caldas, que fizeram Baile Perfumado. No Rio Grande do Sul apareceram dois longas. Em Minas, Helvécio Ratton faz Amor & Cia. Minas tem uma grande tradição, é a terra de Humberto Mauro e Joaquim Pedro de Andrade. BH sediou um Clube de Cinema da maior importância. Através de CEC (Centro de Estudos Cinematográficos), os mineiros publicaram uma excelente revista e promoveram bela reflexão sobre nosso cinema. Na Bahia, estão concluindo um longa-metragem. O Estado vai recuperar seu espaço, pois é historicamente um importante centro de produção. Vide o Glauber e os contemporâneos dele. Dizer que não há novidades no cinema brasileiro da retomada é vender uma idéia errada. Baile Perfumado e Os Matadores são novidade. O filme do Beto Brant é uma surpresa. Tem ótima qualidade de realização. E registra uma área brasileira que pouco conhecemos: a da fronteira. E com ótimos personagens. Gente que fala portunhol e tem uma ética própria.

— Mas por que esta obsessão por personagens estrangeiros nos filmes?
— Não são tantos assim. É uma minoria. Aí passa-se a falsa impressão de que estamos curvados, todo mundo falando inglês. Isto não é verdade. Vejam Bocage (O Triunfo do Amor, de Djalma Limongi). É um filme bonito, inteligente, ousado. O diretor escolheu um personagem libertário e fez um filme libertário. Encontrou soluções muito originais. E Central do Brasil? Este filme é um grande acontecimento.

— Você é suspeito para falar (risos). Afinal, Walter Salles abre o filme dedicando-o a Nelson Pereira dos Santos. Você detecta em Central do Brasil algum tipo de parentesco com o Cinema Novo? Ou o filme está mais para o universo de Wim Wenders?
— Pois é, o filme é dedicado a mim (risos). Fiquei muito satisfeito. Que belo filme, que bela história. Um filme que tem tudo a ver com o Brasil. Traz um olhar generoso e ético. Lá está o povo brasileiro, com sua cara verdadeira. Fiquei encantado com os atores principais, mas também com a figuração. Vi a gente brasileira enchendo a tela. Agora, só porque o filme tem paisagens imensas e caminhões em estradas desertas vamos dizer que tem parentesco com Wim Wenders? Não. É um filme brasileiro, profundamente brasileiro.

— Titanic lucrou mais de U$100 milhões no mercado brasileiro. E depositou, aqui, impostos no valor de R$4 mil. Você acha isto justo ou entende que o filme deve ser taxado e o dinheiro carreado para um fundo de fomento à produção?
— O cinema brasileiro, para existir, tem que vencer muitas barreiras. Temos que importar negativos, pagando impostos de 41%. Acho desproporcional o imposto pago por Titanic, frente ao lucro espantoso que teve aqui. Tudo no Brasil é feito para o bem do cinema importado. Mas não há clima para taxar os lucros gerados por Titanic. Se o governo brasileiro fizer isto, haverá retaliações dos EUA. Qual é nossa saída? Conseguirmos acesso ao nosso próprio mercado. Há um mercado reprimido de milhões de brasileiros. Nosso modelo tem que assemelhar-se ao da Índia. Os indianos têm uma produção gigantesca e dispõem do controle do mercado interno. Nosso problema histórico é que o grande público brasileiro nunca foi ao cinema. Até os anos 50, usava-se terno-e-gravata para frequentar o circuito exibidor. O povo, claro, não podia entrar. Agora, o terno-e-gravata acabou, mas surgiu um terrível empecilho: o preço do ingresso. Quem pode pagar US$8,00 por um bilhete? Este preço é igual ao de NY, porque o exibidor brasileiro prefere ter um público menor pagando mais, que um grande público pagando menos. Nos anos 50, o cinema vendia, aqui, 300 milhões de ingressos. E éramos 60 milhões de brasileiros. Hoje somos 160 milhões e vendemos 100 milhões de ingresso. Está tudo errado. Culpam a TV. Ela não tem culpa. A culpa é dos exibidores que apostam num circuito restrito a grandes cidades e de altíssima rotatividade. Um filme fica uma, duas ou três semanas em cartaz e é substituído por outro. Cópias para cidades do interior e cinemas de bairro? Para eles não vale a pena. Gosto de lembrar aquela frase que diz: “a sociedade norte-americana nasceu quando Nascimento de Uma Nação, de Griffith, foi feito”. Todo mundo foi ver o filme e imantou-se a idéia da identidade americana. Hollywood ajudou os EUA a construírem uma forte identidade nacional. Mas nós, cineastas brasileiros, somos uma praga. Uma praga no bom sentido. Nos podam e nós renascemos.

FILMOGRAFIA ATUALIZADA
Nélson Pereira dos Santos nasceu em São Paulo, capital, em 22 de outubro de 1928. Realizou vários curtas (Juventude, Fala Brasília, Meu Compadre Zé Kethi), médias (A Missa do Galo) e mais de 20 longas-metragens: 1955 -Rio 40 Graus; 1957- Rio Zona Norte; 1961- Mandacaru Vermelho, 1963 –Boca de Ouro, 1963 – Vidas Secas; 1966 – El Justiceiro, 1968 – Fome de Amor; 1969 – Azyllo Muito Louco; 1972 – Como Era Gostoso o Meu Francês; 1973 – Quem É Beta?, 1975 – O Amuleto de Ogum; 1977 — Tenda dos Milagres; 1979 – A Estrada da Vida; 1983 – Memórias do Cárcere; 1987 – Jubiabá; 1994, A Terceira Margem do Rio, 1995 — Cinema de Lágrimas, 2000 – “Casa Grande & Senzala” (Gilberto Freyre”, 2004 – “Raízes do Brasil” (Sérgio Buarque de Hollanda), 2007- Brasília 18% , 2009 – Português, a Língua do Brasil, 2012 – A Música Segundo Tom Jobim, 2013 – A Luz do Tom.