Considerações do júri da Abraccine no 46o Festival de Brasília (II)

Da fogueira ao vulcão

Felipe Moraes, Veja Brasília e  oprevisivel.wordpress.com. (DF)

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 Setembro é o mês mais difícil no cerrado. Não há sombra, nem chuva, nem umidade relativa do ar. E, se caírem gotas lá de cima, aguarde: vem mormaço por aí. O horizonte do planalto central toma a forma de uma placa azul e chapada, um céu que não nos protege do elemento mais forte desta época: o fogo. Ele queima as árvores tortas, espanta os animais, dissemina um cenário desolador que, para os desavisados, pode ser uma experiência muito severa, marcada por fumaça e ondas de calor. Pois bem. Eis que o 46º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, alocado novamente na última quinzena desse mês, também emitiu suas chamas em boa parte dos longas de ficção, e com significados diversos.

Em quatro dos seis filmes da mostra competitiva, o fogo exerceu um papel tanto destrutivo quanto construtivo nas narrativas. É o elemento que encerra — ou melhor, incinera — estados de espírito, individuais ou coletivos, e limpa o terreno dramático para perspectivas apenas sugeridas nos filmes, futuros não filmados que só cabem na imaginação.

Talvez sem querer, os programadores estabeleceram como que uma linha do tempo do fogo nos filmes do festival — em ordem de intensidade: a fogueira de Depois da Chuva (filme projetado quinta, 19), o incêndio de Os Pobres Diabos (cancelado na quarta e reexibido sexta, 20), as combustões de Riocorrente (domingo, 22, numa sessão, aliás, sem ar-condicionado) e as chamas invisíveis de Exilados do Vulcão (segunda, 23).

O sonho acabou

A mais forte e óbvia alusão ao fogo feita em Depois da Chuva é mostrada somente na parte final do filme. Ambientada numa fábrica de cimento abandonada — locação que foi vendida e destruída após as filmagens –, a sequência registra uma festa ao redor de uma fogueira, em que as palavras de um dos tais revolucionários, amigo próximo do protagonista adolescente, Caio, são silenciadas pela balbúrdia embriagada e extasiada da massa jovem que ocupa o lugar.

No filme de Cláudio Marques e Marília Hughes, o fogo é muito mais um elemento discursivo, presente nos estouros de punk rock oitentista da trilha sonora às reflexões de Caio, do que metafórico. Se um dos principais segmentos do filme ilustra um símbolo do crescimento urbano em ruínas, assombrado por cabeças e corpos que construirão o futuro, é porque há na narrativa um anseio incontido de trazer à tona ilusões e subversões que sofreram autocombustão.

Toda a desconfiança de Caio e seus amigos anarquistas (mais velhos que ele, mas tão sonhadores quanto) em relação ao processo democrático que move o país queima em fogo alto, mas breve. Faíscas igualmente necessárias — e ligeiras — envolvem o coração confuso de Caio, que bate forte por uma revolução ruidosa e nem sempre eficaz, se entristece com a frieza da mãe e a ausência do pai e, por fim, arde por seu primeiro amor.

Picadeiro reerguido

O espetáculo que a companhia circense de Os Pobres Diabos leva ao público de Aracati, no Ceará, narra a tomada do inferno por um bandido chamado Lamparina. E o filme de Rosemberg Cariry, apegado às alegrias, dores e paixões dos que não deixam o show parar, termina num cenário digno de danação eterna: um picadeiro reduzido a nada, após uma noite iluminada por labaredas — e encharcada de lágrimas.

No cinema (e fora dele, infelizmente), qualquer circo corre risco de pegar fogo. Das várias interpretações possíveis sobre o incêndio que destrói a pobre cia. no drama de Cariry, vale a mais otimista delas: a de que o fogo fere, mas possibilita recomeço. Troque fogo por má temporada ou falta de público, e o comportamento dos membros do Gran Circo Teatro Americano seria o mesmo: aprontar as malas — ou o que resta delas — e partir.

Mais do que uma alegoria trágica da existência humana, Os Pobres Diabos fala também sobre o que de fato importa para a permanência da arte, seja ela simples ou sofisticada: vidas — nem tanto as que apreciam/ignoram/desconhecem a arte, mas sobretudo as que fazem e continuarão fazendo.

Cidade em polvorosa

Riocorrente (imagem acima) é tão sobre combustões e explosões quanto O Som ao Redor é sobre alarmes e ruídos de insegurança vindos da rua e da calçada, e Trabalhar Cansa, um relato sobre mal estar social e desconforto invisível. O filme de Paulo Sacramento une duas São Paulos — a violenta e a artística — por meio de um triângulo amoroso fadado a algum tipo de desconcerto. Afinal, Renata, a protagonista, é vista sempre na companhia de um de seus dois homens — Marcelo, crítico de arte e intelectual, e Carlos, homem rude, ex-ladrão de carros, mecânico com dificuldade de se colocar no mercado de trabalho. Viver nessas duas cidades — bem como amar esses dois homens — soa impossível.

O atalho para entender o clímax enervante de Riocorrente é encontrar referências no cinema de David Lynch — tanto nas luzes que parcamente alumiam o caminho (Estrada Perdida) quanto na cena de masturbação feminina (Cidade dos Sonhos) encadeada com fragmentos de uma montanha-russa em alta velocidade. Mas Riocorrente aposta mesmo é no apelo de um imaginário de terror e caos urbano tão urgente e gritante quanto o dos (melhores) filmes de suspense, desses que costumam ser reduzidos, em sua época de lançamento, a meros exercícios de gênero — pense, por exemplo, na última década e meia de Tony Scott ou nos melhores pesadelos de John Carpenter.

Para entender uma metrópole que parece viver em estado de frágil segurança, Sacramento condensa sons e imagens através de personagens em situações-limite (e em curtos períodos de tempo). Numa cidade como esta, imaginar-se com a cabeça em chamas, num carro incendiado ou na marginal de um rio de fogo faz todo o sentido.

Renascer das cinzas

Exilados do Vulcão, o filme vencedor do festival, opera como uma narrativa sobre o póstumo. Por isso, cada passo errante da protagonista, uma mulher que perambula por paragens montanhosas e enevoadas, cria conexão com um passado morto, um amontoado de cinzas e destroços de um incêndio. A narrativa de Paula Gaitán, tal qual a personagem agarrada aos últimos pertences do homem que amou (fotos e diário), ancora-se em fiapos de histórias, caminhadas sem destino e relatos inacabados.

Aqui, o que sobra de um incêndio nem é tanto lembrança ou um ou outro artefato significativo, mas uma sensação silenciosa de torpor. Se de um jeito ou de outro a natureza se refaz a partir das cinzas da própria natureza, as personas que a protagonista encontra também representam uma reconstrução puramente sensorial de sentimentos. O amor segundo Paula soa como uma soma da poesia de Terrence Malick, um diretor muitíssimo preocupado em reconectar a humanidade ao seu nascimento natural, com o desarranjo narrativo de Claire Denis, autora de personagens tão etéreos quando os da realizadora brasileira.

Imagens vitais para nortear avanços

Ricardo Daehn, Correio Braziliense (DF)

Aceita a visão de Chris Marker para a “foto” como “caçada” que perpetua, sem risco de erro — podemos ser taxativos na definição de que o 46º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro se apoiou em grandes provedores. Numa imagem, o postumamente premiado diretor de fotografia Aloysio Raulino (de Riocorrente) incendiou a resultante dos vetores de descontentamento contemporâneo da massa. Um olhar de futuro combativo, mas formatado em sucessivos desgostos de passado e que, no presente, se alastra e contamina numerosos descontentes.

AVANTI POPOLODesfavorecidos que foram chamados à ação, no bordão de Avanti Popolo (ao lado), comandado com a mão-de-ferro do cineasta Michael Wahrmann (melhor diretor), com colagens em super 8 e músicas progressistas que deram ânimo pálido para os sobreviventes da ditadura interpretados por André Gatti e Carlos Reichenbach. “Não vejo nada, nada — tá tudo cinza”, registra o pai desiludido pela ausência de um dos filhos (aleitado com a coalhada da ditadura). Um doloroso diálogo metalinguístico, aliás, está encerrado na sentença, uma vez que o tão clarividente gênio de Dois Córregos e Anjos do Arrabalde (premiado como melhor coadjuvante e destacado ainda pelo troféu Saruê, em Brasília) chegou ao crepúsculo, limitado na visão.

Quadros de vida

Da ribalta, a trupe circense do longa do filósofo Rosemberg Cariry (Os pobre diabos), que simbolizou de A Última Ceia à extensão do quadro de resistência de Cacá Diegues (e a visionária caravana Rólidei), reativou a fome de nostalgia de Cariry, dado a reverenciar ainda a circulação de encantador cinema de pontas de negativo (visto em Cine Tapuia, de 2006).

Na trama, liderada pela luminosidade de Everaldo Pontes e de Zezita Matos, o personagem de Gero Camilo (com presença igualmente ressaltada) é quem dispara uma sentença (“O contrário do amor é o poder”), sob medida para a introdução de dois documentários ultrapertinentes, na seleção de Brasília: Outro Sertão e Plano B.

Do primeiro, em que codiretoras versadas em letras e jornalismo exploraram a feição vice-cônsul revolucionário de João Guimarães Rosa em terras germânicas, amor e poder se desmagnetizaram quando a cordialidade estrangeira avançou para um grau de desilusão com a esmagadora força-tarefa de um povo sob jugo de fascismo bestial. Ainda assim, fotografias em movimento (e som!) deram vida inaugural no contato entre espectadores e o imortal autor de Grande Sertão: Veredas. Sempre sem fala, Rosa ganhou voz, pela pegada escafandrista de uma pesquisa que atravessou uma década.

Sonhos sufocados

Nas picadas de outros terrenos — de “conquista do Oeste” –, como detecta a assistente social (como é identificada) Maria de Lourdes Abadia (vice-governadora do DF em outros tempos), Plano B (de Getsemane Silva e Santiago Dellape) deu mais do que sobrevida ao clássico de Joaquim Pedro de Andrade, Brasília – Contradições de uma cidade nova (1967).

Catapultados daquela época de sonhos sufocados, os brilhantes Affonso Beato, Joel Barcellos, Jean-Claude Bernardet e Ferreira Gullar, sob o detido olhar de Getsemane e Dellape, comungaram da impressão de uma anônima resignada pela distinção (econômica e física) entre a gente comum (pioneira, na ação de edificar a cidade) e “os funcionários do governo”. Ao menos no magnífico plano final, as arestas são aparadas, em imaginária integração entre peões de obra e a monumental cidade alavancada pela tal massa opaca.

De massa insidiosa (considerado o napalm usado na Guerra do Vietnã), o Festival de Brasília, por meio de documentário assinado por Noilton Nunes, mostrou o vigor de uma imagem dolorosa (impossível esquecer, à época do Vietnã, a criança Kim Phúc, correndo nua e desesperada) e do reverso da mesma imagem, com Kim, crescida e embaixadora da Unesco, saudada por um dos mais prolíficos diretores nacionais, contemplado por homenagem, em A arte do renascimento – Uma cinebiografia de Silvio Tendler. A precaridade da fita, na raça, feita com R$ 5 mil, rendeu paralelo com o universo de limitações de Amor, plástico e barulho – detido no universo da música brega – e que esteticamente não se ressentiu da apropriação (via YouTube) de autênticos trechos de criações que não passariam pelo crivo de Deus e do mundo.

Longe do reino da unanimidade, detido na esfera que integra povo e polícia numa comunidade em processo de pacificação, o documentário Morro dos prazeres (de Maria Augusta Ramos), logo de cara, nas primeiras imagens reacendeu uma realidade impregnada de maus exemplos: há reprodução (por meio de brincadeira, em nada, infantil) de doses de violência capazes de achatarem o lúdico em crianças com imaginário rendido ao mal fermentado, anos a fio, pelo duelo “polícia” e “ladrão”.

Entregues à captura da realidade, as lentes e o espírito do mito Sebastião Salgado foram contempladas no documentário de Betse de Paula Revelando Sebastião Salgado (hors concours). Com direção de fotografia de Jacques Cheuiche (habitué de Eduardo Coutinho), Betse expôs a perpetuação dos arcaicos padrões de armazenamento e lida da atual produção em suporte digital do homem que teve, entre feitos, as obras estampadas no Libération e garimpou as estratificadas relações sociais na Serra Pelada. Em tom de reverência, o mestre entrega a admiração pela fonte de luz e expressividade de holandeses como Vermeer e Rembrandt.

Com inspiração mais kitsch (dedicadas até a apelo publicitário e surradas imagens de valorosos arquivos da rebordosa pelas Diretas Já!), para o revival dos meados dos anos de 1980, Cláudio Marques e Marília Hughes, diretores de Depois da Chuva, ofertaram um roteiro inteligente, na medida em que redimensiona dilemas  do pleito de uma nação para o microuniverso de um jovem (feito pelo premiado Pedro Maia, na trama, às voltas com eleições de agremiação estudantil).

O mix de outras duas culturas — a Xavante, do protagonista Divino Tserewahú, e a globalizada, tutoreada pelo não menos importante missionário alemão Adalbert Heide – deu liga para o documentário vencedor de três prêmios Candango (entre os quais o de melhor título do gênero). O libelo de mútuo entendimento e de tolerância implantada num povoado do Mato Grosso, formatado com brilhantismo pelo cineasta e antropólogo Tiago Campos, não por acaso, trouxe à pauta a fusão audiovisual de duas linguagens de diretores forjados em distintos estilos, mas prontos a apagarem diferenças, frente à completude de um rico trajeto de vida em comum em O Mestre e o Divino.

Fechando o rico ciclo de imagens projetadas pelo festival que, ironicamente, quase se desentenderam com a tela do Cine Brasília, o também circular cinema de Paula Gaitán, feito de elegância e de imagens transparentes (adensadas por Inti Briones), foi reconhecido com o prêmio máximo. Sim, primeiro longa de ficção de Gaitán, estrelado por Clara Choveaux, Exilados do Vulcão centra as forças na eclosão de um mundo (a morte de um homem) e da recomposição de fraturas, com fragmentos de vida reagrupados pela mulher que amou. Toda uma existência reestruturada por testemunhos incontestáveis: tudo registrado em duradouras, e reconfortantes, fotografias em movimento e ebulição.

A Virtude da Negação

Sérgio Moriconi, pesquisador e escritor (DF)

Reafirmando mais uma vez um caráter avesso ao cinema de mercado, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro deste ano nos incita a pensar o país pós-manifestações de junho. Afinal, que país é este? O que a irrupção abrupta das ruas quis nos dizer? O que pulsava subterraneamente sem que não nos déssemos conta da pantagruélica dimensão da insatisfação popular? Com a devida licença de Rabelais, o povo, sem a menor sombra de dúvida, não quer só comida. Entre os manifestantes de junho havia um apetite voraz, insaciável mesmo, por toda sorte de mudança.

Vamos contextualizar melhor: independentemente das inegáveis melhorias no padrão de vida dos brasileiros nos últimos anos, existia no ar um cheirinho de propaganda enganosa (especialmente  no que diz respeito às mídias), tipo “tudo anda às mil maravilhas”. O embasbacamento com Copa do Mundo, Olimpíadas, etc, faziam parte do pacote “está tudo azul”. Mas velhos vícios políticos foram se tornando pouco a pouco intoleráveis para indivíduos de todas as classes sociais e colorações partidárias.

Pelo menos oito dos doze filmes de longa metragem (ficções e documentários) apresentados na 46ª edição do Festival canalizaram com muito vigor (uns mais do que outros, claro) a insatisfação das ruas. O Festival deste ano funcionou como uma caixa de ressonância dessa insatisfação. Ele nos fez ver que há (e havia) uma crise no ar. Uma crise brutal, abstrata (ainda que real), líquida, inefável, dilacerante, aparentemente inapreensível a julgar pelas personagens de Riocorrente, de Paulo Sacramento.

No debate aberto ao público no dia seguinte a exibição de seu filme, o diretor exaltou o desejo de o cinema voltar a ter relevância crítica. De fato, nos últimos tempos, o consenso pragmático de mercado asfixiou as vozes discordantes. Passou-se tacitamente a identificar o bom com o sucesso de mercado. Às favas o pensamento gauche. E nem se trata aqui de evocar nostalgicamente dicotomias ideológicas e o fim das utopias sócio-políticas e existenciais dos anos 60.

O banzo sartreano do jovem anarquista de Depois da Chuva, de Cláudio Marques e Marília Hughes, tem pouco a ver com quimeras da esquerda pré e pós-golpe de 64. O que o filme tem de mais original é justamente narrar os conflitos de jovens estudantes universitários no momento em que o país vê a possibilidade de retomar o caminho da democracia. É a primeira vez que o cinema brasileiro deixa de lado os heróis sessentistas perseguidos pela ditadura militar e se debruça sobre as angústias e apreensões da geração dos 80. O sueco Ingmar Bergman diria que o homem sofre de câncer na alma.

O mesmo parece nos dizer Exilados do Vulcão, de Paula Gaitán. Mas o desconsolo existencial se manifesta de forma crítica, curiosa e de diferentes maneiras também em Amor, plástico e barulho, da pernambucana Renata Pinheiro, e em Avanti popolo, do uruguaio-israelense Michael Wahrmann. O primeiro não diz amém para a midiática cultura brega, o segundo faz uma bem humorada elegia ao cinema e, por extensão (ou vice-versa), a um mundo, a um tipo de vida e de pensar tornados obsoletos contemporaneamente. A ambígua solução para Wahrmann: radicalizar.

Onde foi então que o mingau de maizena desandou? Vamos então utilizar como metáfora o exemplo de Brasília. Faço uso aqui de um trecho do meu livro sobre o cinema da capital federal, Apontamentos para uma história: “num conhecido texto crítico sobre a construção de Brasília, o arquiteto Paulo Bicca, da Universidade de Brasília, argumenta que são muitos, e têm raízes profundas, os mitos que envolvem Brasília e sua construção, o que acaba, supostamente, protegendo a cidade de qualquer questionamento ou alusão depreciativa que se lhe possa fazer.

No plano sociológico e humano, a idéia de que os trabalhadores da construção civil (responsáveis pela construção), que ergueram os monumentos da nova capital, teriam sido os protagonistas de uma aventura heróica sem precedentes, invariavelmente omite as históricas iniqüidades cometidas contra essa massa de migrantes. Inteiramente esquecidos depois da inauguração da cidade, quase todos relegados às áreas pobres e precárias do chamado entorno do Distrito Federal. Esta situação foi revelada pela primeira vez no cinema em Brasília — Contradições de uma Cidade Nova (1967), de Joaquim Pedro de Andrade, filme patrocinado pela multinacional italiana Olivetti. A empresa, no entanto, constrangida com a crueza das imagens das invasões (as favelas de Brasília), impediu que o filme fosse exibido”.

Esquecido por mais de quatro décadas, o filme de Joaquim Pedro ressurge das cinzas pelas mãos de Getsemane Silva e Santiago Dellape (codiretor). Apresentado este ano no Festival, Plano B discute as contradições da cidade nos dias de hoje, sempre tendo como base o filme original Brasília – Contradições de uma Cidade nova de Joaquim Pedro. Os diretores se valem das presenças, como entrevistados, de Affonso Beato, Joel Barcelos e Jean-Claude Bernardet, todos remanescentes da equipe de Joaquim Pedro, para fazer uma reflexão sobre os rumos e distorções da nova capital. Vejam bem, Brasília foi edificada no contexto democrático do presidente Juscelino Kubitschek, transformou-se em sede do governo militar depois do Golpe, finalmente viu restaurada a democracia quase três décadas depois.

plano_b_foto_antonio_nepomucenoPlano B argumenta que muitos dos problemas da cidade permanecem os mesmos, apesar dos diferentes e antagônicos contextos históricos. Assim como os outros filmes mencionados acima – sobretudo em A arte do renascimento – Uma cinebiografia de Silvio Tendler, de Noilton Nunes -, Plano B (ao lado)vitupera o consenso do sim, restituindo ao cinema (e isso vale para as artes em geral) a sua condição elementar de dizer sim ao não.

Sérgio Moriconi é sociólogo, jornalista, curador de mostras, crítico e professor de cinema, realizou curtas educativos e culturais. Criou e faz a curadoria do Slow Filme – Festival Internacional de Cinema e Alimentação em Pirenópolis. É autor do livro Apontamentos Para Uma História sobre o cinema de Brasília.

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