A cor da romã, de Sergei Paradjanov

Por Ivonete Pinto*

A 39ª edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo acabou como costuma acabar: com um sentimento de frustração. Impossível ver tantos filmes importantes em duas semanas.

Com 312 títulos de 62 países, cada espectador elege suas prioridades e prepara-se para administrar a insatisfação de não conseguir ver os filmes que gostaria. E se há um tipo de produção que o público da mostra se preocupa em ver, são as chamadas cinematografias periféricas. Afinal, é a divulgação delas que faz da Mostra o que é. Mesmo que a curadoria não tateie no escuro, não se proponha em maior grau em buscar na fonte filmes de lugares distantes, pois em geral os filmes emergem filtrados por grandes festivais como Cannes e Veneza, a atmosfera que predomina é a de descoberta.

Mas, afinal, que filmes tão especiais são estes? Azerbaijão, Butão,  Colômbia,Turcomenistão, Islândia, Finlândia, são exemplos de países que alimentam as cinematografias periféricas, mesmo que a definição do que seja um filme periférico não signifique consenso. World Cinema, Terceiro Cinema, Cinemas Nacionais também são classificações utilizadas para noções similares.  Seja qual for a categoria empírica, a ideia é de que estejamos falando de um cinema não  hegemônico em termos de produção. Um cinema que representa resistência à Hollywood. Na Universidade de Leeds, na Inglaterra, há inclusive um espaço de reflexão sobre o tema, o  Centre of Worlds Cinemas, em que a brasileira Lucia Nagib foi a primeira diretora. A ideia lá, defendida em textos como o de Paul Cooke (ver “World Cinema – As novas cartografias do cinema mundial”, editora Papirus), é que os cinemas mundiais formam um fenômeno policêntrico, onde não existe um cinema mundial, mas  cinemas mundiais, onde até certa produção americana (mais ou menos) independente  pode ser incluída.

Se formos mais rigorosos em termos conceituais, não poderíamos adicionar nos periféricos os filmes que apresentam narrativas hollywoodianas. Porém, na Mostra, vemos  um sentido mais abrangente para esta categoria, já que não exclui filmes que, embora vindos de países de produção não hegemônica, em sua forma não se diferem daqueles cujas histórias são contadas de maneira tradicional, ou seja, no registro da narrativa clássica. Exemplo disto é Janeiro Sangrento, de  Vahid Mustafa Yev (Qanli Yanvar, , 2015). O filme abre nos créditos agradecendo ao presidente do Azerbaijão (sic). Baseado em fatos reais, mostra a divisão de uma família frente à luta pela independência da União Soviética em 1990. Trata-se de um drama que não poupa a trilha musical como muleta narrativa e que poderia ser chamado de “novelesco”, ou “cinemão”.  A inclusão de um título como este ganha outro fundamento para o espectador da Mostra. Ele  revela uma cultura distante e, dentro disto, um país que vive um momento histórico específico onde ainda se fazem  filmes de reafirmação da independência, com o beneplácito governamental.  O que define a classificação de periférico, aqui,  é o olhar de quem vê, é a capacidade de compreensão de quem vê.

Para ficar  pela região da Ásia, a Mostra exibiu também, dentro da homenagem à The Film Foundation de Martin Scorsese, o restaurado A Cor da Romã, de Sergei Paradjanov (Sayat Nova,  1969). O filme remete a uma Armênia medieval, é pleno de simbolismo religioso e poemas recitados em off. Sem diálogos, sem personagens, através de uma beleza plástica exótica  pincela fatos sobre a vida do poeta armênio Sayat Nova. Não foi compreendido no seu tempo e mesmo para o público da Mostra, é de fruição difícil. Alguns espectadores foram embora (ao menos na sessão do dia 1º/11) por não entrarem na proposta. Os que saíram e os que ficaram sabiam que o filme estava ali chancelado pela Fundação e pela Mostra, mas a epifania de sentidos  independe deste ou daquele carimbo.

O exemplo de A Cor da Romã nos faz pensar em uma velha e conhecida categoria de cinema, que é a do “cinema de arte”.  Se sempre foi mais fácil trabalhar com o duo cinema de arte/cinema popular, cada vez mais um panorama propiciado pela Mostra nos convence da impossibilidade desta simplificação. O que é popular no Azerbaijão, não é na Mostra, mas pode ser visto como cinema de arte nos Estados Unidos, justamente porque lá, na distorção do mercado, tudo o que é estrangeiro, é catalogado como cinema de arte. Para que o fenômeno não ocorra também aqui, cabe ao público, independente do ponto de partida conceitual, identificar suas escolhas por ramos de interesse: buscar acesso a culturas estrangeiras pura e simplesmente  ou buscar uma experiência estética em arrojadas propostas contemporâneas de cinema. Em ambas opções, não excludentes, um evento como a Mostra oferece a expressão de muitas nações. Filmes que exploram personagens e geografias locais através de uma linguagem contemporânea. Por isso, é de se celebrar o espaço da Mostra para o atual cinema latino, bastando citar alguns  títulos: o colombiano A Terra e Sombra (La Tierra y la Sombra/ César Augusto Acevedo), o venezuelano  O Abraço da Serpente (El Abrazo de la Serpiente/Ciro Guerra) e os brasileiros Boi Neón (Gabriel Mascaro) e Aspirantes (Ives Rosenfeld, premiado pela Abraccine).

Rigor formal, temática relevante em filmes  constituidores de identidades únicas. São exemplos que passam longe da homogeneização e que despertariam o  interesse de André Bazin. Quando em 1954 Bazin veio ao Festival Internacional de Cinema de São Paulo,  organizado por Paulo Emilio Salles Gomes, criticou a seleção de filmes estrangeiros e elogiou os filmes brasileiros que viu. À época, a concentração geográfica das produções escolhidas nos festivais internacionais se dava na Europa. Hoje, nos parece que Bazin teria mais motivos para vir ao Brasil, pois a profundidade (a terceira dimensão que falava Bazin) pode ser encontrada na quantidade. Cinema periférico, do mundo, de arte, que seja; importa é que se possa usufruir de alternativas que coloquem em xeque uma determinada ideia preponderante  do que seja cinema.

* Professora no curso de cinema da UFPel, editora das revistas Teorema e Orson