De janelas e lupas

O cenário-personagem de Chatal Akerman: um prédio de Tel-Aviv

O cenário-personagem de Chatal Akerman: um prédio de Tel-Aviv

Ivonete Pinto*

“Là-Bas” (Bélgica, 2006), na ausência de uma palavra que o defina melhor, é um filme intrigante. A diretora belga Chantal Akerman instala-se em um apartamento em Tel-Aviv, põe a câmera num tripé em frente à janela e deixa a vida (dos outros) passar. Flagra em momentos diversos os vizinhos desconhecidos – que ignoram sua presença –, gente comum que conversa na sacada, vai pensar na janela, fumar olhando o nada.

Akerman não entra em zoom para dentro das casas, não vemos nenhum interior e, portanto, tudo o que temos dos personagens insere-se em movimentos exteriores, pessoas que fazem coisas simples como projetar olhares através de suas janelas. Algumas chegam a conversar umas com as outras, como um casal, e outras conversam com vizinhos (o homem deste casal, em princípio, conversa com um vizinho do edifício colado ao lado). São edifícios muito próximos que, se transportados para outro cenário, como qualquer lugar da Itália, por exemplo, renderiam outros sons, outros movimentos, outros sentidos. A cidade, vale repetir, é Tel-Aviv¹. O clima de medo constante e o perfil das pessoas que aparecem (a maior parte são velhas), torna as econômicas ações em direção a janelas e sacadas uma atividade distante de uma idéia de tranqüilidade.

Mas será que importa pensar nas pessoas que Chantal Akerman espia? Ela, certamente, não está interessada no outro. A alteridade, em princípio, passa longe de suas preocupações. Ao contrário, ela está ensimesmada. Está, na analogia de Clarice Lispector, costurando para dentro e não para fora. As informações que sabemos dela são passadas em voz-over: Akerman fala ao telefone com alguém, refere-se a uma doença estomacal. Fala sozinha (lendo um texto), exprimindo sua inquietação pelo fato da mãe do escritor israelense Amós Oz ter se matado no exato mesmo dia que a tia dela. Se entendermos que no minimalismo da realizadora cada informação é relevante, Amós Oz não está ali à toa. Não só a história suicida da mãe importa, mas o fato deste escritor ser o mais influente do país e ter fundado o movimento Paz Agora. O mal-estar que o filme provoca talvez tenha relação com esta impossibilidade presente entre palestinos e israelenses em relação à paz. Mas se Oz é influente e um dos autores mais lidos, por que suas palavras não surtem efeito?

Esta ausência do outro no filme pode ter imbricações com a eterna disputa dos dois povos pelas mesmas terras e a maneira como cada um se (des)entende com o outro. Como (não) vê o outro.

Mesmo não sendo possível abstrair o espaço político geográfico-religioso que a diretora filma, podemos nos voltar também para o interesse do assunto suicídio que, somado ao tom melancólico de outras falas, é uma preocupação real dela. Mas a voz que ouvimos falar ao telefone e as poucas imagens dela no passeio à praia (mais silhueta que qualquer coisa) podem ser apenas recortes de Chantal Akerman. Talvez o grau de ficção injetado no filme seja maior do que supomos e sejamos enganados pela inflexão documental da obra.

Seu cinema, de fato, não é de fácil categorização. Tida como representante de um estilo hiper-realista, mais certo é dizer que teve uma influência decisiva de Godard no aparente nonsense ou gratuidade das situações, e que sua vocação para valorizar o silêncio, a câmera fixa e o tempo estendido dos planos já vem pelo menos desde os anos 70. “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975) contempla essas características em algumas das cenas, especialmente a que Delphine Seyrig, em frente a uma câmera estática, descasca batatas durante cerca de três minutos. O tempo real, no cinema, ecoa como irreal e estes minutos parecem não ter fim. O espectador entra ou não nessa duração do tempo esculpido, onde os ritmos cotidianos constroem a cadência narrativa.

Cinema de lupa

“Là-Bas” foi visto em uma oportunidade rara: fechou o curso “Em torno de Cinema e Janelas”, cinco encontros com Jean-Claude Bernardet em Porto Alegre, no Santander Cultural, em setembro de 2008. Rara porque só aconteceu na capital gaúcha e porque foi o último curso dado por Bernardet, nas palavras dele próprio. Há dois anos ele já nos brindou com outro curso, no mesmo Santander. Pelos olhos dele, os alunos puderam descobrir o que havia para além de “Os Catadores e Eu” (Les Glaneurs et la Glaneuse, Agnès Varda, 2000) e outros filmes-provocações, mais conhecidos como filmes-ensaio. Neles cabe, sem dúvida, o conceito que ultimamente tem ocupado Bernardet, que é o da autoficção. Uma espécie de gênero que está entre a ficção e a não-ficção.

Jean-Claude Bernardet, em curso no Santander cultural, setembro de 2008

Jean-Claude Bernardet, em curso no Santander cultural, setembro de 2008

Ter visto “Là-Bas” com o também belga Bernardet foi um privilégio. No curso, gestado há mais de uma década em função de seu interesse pelas janelas no cinema, também foram vistos filmes como “Nosferatu” (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922), “A Dama Oculta” (The Lady Vanishes, Alfred Hitchcock, 1938), e “Não Amarás” (Krótki Film o Milosci, Krzysztof Kieslowski, 1988). Sua pesquisa, partilhada com os alunos, tem origem na arquitetura (Leon Battista Alberti), na poesia (Rilke) e, sobretudo, na pintura (Ingres, Albrecht Dürer, Matisse, Dalí). Textos foram lidos, reproduções de pinturas mostradas. Onde havia janela que produzisse sentido, Bernardet estava atento. Como pesquisador rigoroso, foi buscar informações no enciclopedista Denis Diderot para organizar suas descobertas. Ainda antes da Revolução Francesa, Diderot pensou – e deixou escrito – que não pode haver nenhuma continuidade entre o espaço de representação e da narração e o espaço onde se vê esta representação e esta narração. Segundo Bernardet, foi a primeira vez que alguém pensou no conceito da quarta parede e, portanto, sem Diderot não haveria narrativa contemporânea. Para Bernardet, Diderot foi radical, pois entendeu que não poderia haver projeção do observador da obra sobre um personagem a que pertence a representação narrativa. Daí até a janela como forma de representação simbólica, é um passo. Não dado sem antes cruzar com outros autores, como Proust, que incorporava à narrativa sons que vinham das janelas.

Mas como é de seu método, Bernardet não oferece respostas. Se perguntamos o que ele pensa da janela X na situação Y, ele devolve a pergunta: “O que você pensa?” Mas se o interlocutor balbucia suas impressões, tímidas que sejam, é o suficiente para Bernardet vasculhar suas referências, que transitam em várias áreas, e nos levar com ele por caminhos da interpretação que não imaginávamos ser possível trilhar. As janelas no cinema de Bernardet, uma pesquisa certamente original em termos teóricos, é cheia de insights que funcionam como cafeína para quem embarca na viagem: somos estimulados a pensar sobre a intensidade de luz, o reflexo de janelas nas pupilas de olhos, a fresta difícil de enxergar a olho nu, a reprodução imprevista num espelho, tudo pensado com o foco na função estética e na função narrativa. Bernardet age como uma lupa, ampliando detalhes que nossos olhos não conseguem ver.

Albrecht Dürer, Philip Melanchthon, 1526 (janela refletida no olho) Jean Auguste Dominique Ingres, Monsieur Bertin, 1832 (janela refletida no braço da cadeira)

1. Albrecht Dürer, Philip Melanchthon, 1526 (janela refletida no olho)
2. Jean Auguste Dominique Ingres, Monsieur Bertin, 1832 (janela refletida no braço da cadeira)

No caso de “Là-Bas”, talvez o elemento que mais inspire a pensar seja o filtro que Chantal escolheu para refletir sobre sua condição de judia com problemas de pertencimento, de judia cujos pais fugiram da Rússia, escolheram ir para Israel (quando ainda era só Palestina) e acabaram morando na Bélgica. Akerman não se encaixa nesse lugar e, pelo que a voz-over registra, em nenhum outro. Por isso, a persiana que cobre o vidro da janela principal em frente à qual a diretora planta sua câmera tem um significado inescapável.

Primeiros planos

No primeiro plano, com a câmera fixa (como no filme todo), Chantal mostra à direita uma porta aberta, por onde entra uma forte luz que mal deixa entrever um prédio ao fundo; à esquerda, uma janela com a persiana tipo bambu, que causa um efeito de tecido, um véu que encobre a paisagem. No segundo plano, a diretora opta pela janela. Ela abandona a porta que aparecia no plano anterior, e só vai voltar a ela uma segunda e última vez mais tarde, mas para encontrá-la fechada. A persiana da janela, que só em alguns planos, em momentos distintos, aparece levemente para o lado, deixando escapar uma fenda, funciona como um outro separador de imagem. Assim, o espectador tem o filtro mediação representado pelo olho da diretora, pela lente da câmera, pela persiana e pelo vidro da janela.

Sobre o contexto daquele ambiente, tomamos conhecimento logo na primeira voz-over – quando ela fala com alguém ao telefone (sempre fora-de-quadro) – que está em Tel-Aviv. Depois, também ao telefone, fala de um atentado a bomba perto dali, onde morreram algumas pessoas. Esta persiana insistentemente fechada a ilustrar tais informações nos permite pensar que Akerman não quer saber o que aconteceu, não quer sequer tentar entender o que acontece no lugar bíblico. Ao contrário de outro Amos, o Amos Gitai, que em muitos dos seus filmes desesperadamente coloca os dois lados do conflito Israel-Palestina em cena, Chantal Akerman não quer compreender, não quer olhar. Está ali de passagem, não se sabe bem por quê.

Com isto, não está se dizendo que o papel de Gitai seja mais efetivo que o dela. Ambos relacionam-se com o tema, cada um à sua maneira. Gitai busca uma eficácia para fora, Akerman, para dentro.

Escovando os dentes

Uma das últimas imagens do filme – e isto não foi comentado no curso, ou seja, sua análise segue aqui por nossa conta e risco – tem um poder expressivo bastante forte. Tanto quanto os dois primeiros planos, é preciso pensar nesta imagem. Trata-se de uma construção do tipo mise-en-abîme, onde Akerman aparece pela primeira vez dentro do apartamento (ela apareceu na praia, como já referido, nos poucos momentos que a personagem toma coragem e sai de casa). Ela aparece (o termo mais apropriado seria “deixa-se mostrar”) através de um espelho em frente ao qual escova os dentes.

Além da dimensão pictórica da imagem, o que vemos – embora de longe, sem que possamos enxergar o rosto definido da diretora – é um escovar de dentes com uma energia insuspeita. É no final do filme que esta energia surge. É bom lembrar que pouco antes, em outra voz-over, ouvimos Chantal dizer a alguém no telefone que estava indo embora, que iria pegar o avião. Depreendemos que é um alívio para ela ir embora… Afinal, ela usará uma porta. Não vemos, mas ela usará.

Por fim, convém voltar ao começo: de onde fala a personagem. Akerman não esconde o fato de estar em Israel. E o fato de estar em Israel não é estar em qualquer lugar. Ela poderia ter omitido esse fato se assim quisesse, se entendesse que o importante era mostrar a vida através de janelas de um lugar anônimo, sem identidade. Mas se o lugar é uma informação no filme desde o início, não podemos ignorá-lo. O que é ser judeu – e não israelense – e estar em Israel? O que é ouvir notícias de bombas que explodem num ritual rotineiro e não fazer parte desta rotina? O tema do outro, que em princípio é representando pelo vizinho que tem corporalidade, mas não tem voz, certamente merece ser pensado. Talvez ele não deva ser traduzido como judeu, mas sim como palestino. Ou seja, um personagem que no filme é apenas referência através de uma palavra: bomba.

Nunca o “o outro” esteve tão distante e sem chance de diálogo. De qualquer forma, esta leitura implica que o filme de Chantal Akerman, que num primeiro momento parece reduzir-se ao seu ensimesmamento, vai além do próprio sistema que elege o recorte-moldura das janelas para se relacionar com o mundo. Ela nos diz coisas sem dizer e nos mostra coisas sem mostrar. Intrigante.

* Professora no curso de cinema da UFPel, editora das revistas Teorema e Orson

¹ Uma curiosidade do baú a respeito de Tel-Aviv: “Esta cidade israelense tem o nome de um antepassado da francesa, hoje portoalegrense, Graciela Roche, esposa do professor Alexandre Roche. Ela é da quinta geração do judeu italiano Moises Montefiori, que comprou grande parte das terras da Palestina no século XIX. ‘Tel’, em hebraico, significa ‘monte’ e ‘Aviv’, ‘flor’. Como Montefiori, em italiano.” (Ivonete Pinto, Samovar nos Trópicos, 2003, Artes e Ofícios, p. 89).

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