Chantal Akerman: perfil + entrevista

Leonardo Luiz Ferreira *

A diretora Chantal Anne Akerman nasceu na Bélgica no ano de 1950. Ela é filha de pais poloneses e judeus, que fugiram da terra natal devido ao nazismo. Esse caráter de sentir-se estrangeira e deslocada ganha força com o passar dos anos e influencia diretamente no seu cinema. E é exatamente através de uma sessão do clássico O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, título original pelo qual é mais conhecido), de Jean-Luc Godard, que ela encontra um caminho para a sua vida e uma forma de expressar sentimentos represados.

Chantal inicia seu contato cinematográfico na escola de cinema INSAS, localizada em Bruxelas, na Bélgica. Logo depois, ela ingressa na Universidade Internacional do Teatro, em Paris. Porém, é através de suas primeiras experimentações com curta-metragem que consegue aprender o ofício: o seu curta de estreia, Exploda Minha Cidade (Saute Ma Ville) já revela uma diretora com proposta autoral, mesmo com apenas 18 anos de idade, em um filme de liberdade extrema.

O segundo momento de sua carreira se desenha a partir do contato com o cinema avant garde de Michael Snow (Wavelenght) e Stan Brakhage (The Horseman, the Woman, and the Moth), que mostram possibilidades de cinema bem distantes das propostas do mainstream. Mas Chantal não os absorve de uma maneira direta em um processo de emulação, mas sim entende que seu cinema pode ser a junção do experimentalismo com o narrativo, tendo uma proposta muito clara de realização. É nesse sentido que lança seu début, Eu Tu Ele Ela (Je, Tu, Il, Elle), em que define o espaço de um apartamento e passa a trabalhar a questão essencial à sua filmografia: o tempo.

Nesses primeiros anos, a vontade de realizar é tanta que Akerman realiza um projeto atrás do outro em um grande esforço de produção. Com isso, monta aos poucos uma obra plural no sentido numérico, mas singular em termos de aproximação. O investimento no cinema em tempo integral é recompensado com a realização da obra-prima Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles em que revela um amadurecimento cinematográfico notável para uma jovem com menos de 25 anos de idade. Em cerca de 3 horas e 20 minutos, Chantal estabelece o estatuto de seu cinema ao acompanhar três dias na vida de uma dona de casa: o quadro fixo em que os personagens promovem inúmeras ações, mesmo fora do plano; a repetição dos atos em um tempo recomposto e próximo à realidade, como se o espectador estivesse assistindo uma mulher a lavar pratos pela primeira vez em sua vida; mas tudo isso funciona pelo total domínio do tempo narrativo, no qual Chantal sabe exatamente a duração de cada plano e o efeito em quem assiste. É um cinema de marca indelével, e que conjuga movimento interno e externo que não permite a indiferença.

Apesar de reconhecida por seu trabalho, que abriu portas para inúmeras cineastas jovens, Akerman nunca recebeu prêmios em festivais à altura de sua filmografia e chega a ser desconhecida em muitos países pelos cinéfilos devido ao não lançamento de seus filmes em circuito, como no caso do Brasil. Só que se estabeleceu como uma voz feminina de proposta cinematográfica audaciosa, tanto na forma quanto no conteúdo (lesbianismo e judaísmo), que aborda diversos temas ligados a dificuldade do homem em se relacionar consigo mesmo e com o mundo.

“Quando você não sente o tempo passando em um filme, está sendo roubado”

A entrevista exclusiva com Chantal Akerman foi realizada em uma sala no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, durante sua passagem para divulgação da Mostra O Cinema de Chantal Akerman, organizada pela produtora Filmes de Quintal, com curadoria de Carla Maia. Através desse importante evento cinematográfico, os cinéfilos puderam, finalmente, conhecer a obra de uma diretora decisiva no cinema contemporâneo, como se pode atestar também por intermédio de suas reflexões sobre seu papel como cineasta.

O que é o cinema para você?
Eu não sei como responder a pergunta. É muito difícil. Para mim cinema é cinema, cinema, cinema, como uma rosa é uma rosa. Claro que é algo entre tempo e espaço. Mas isso é uma questão muito ampla.

Por que você escolheu o cinema para se expressar artisticamente?
Porque eu era maluca (risos). Eu estava sem emprego e fui assistir a um filme do Godard, pelo qual me apaixonei. Até os 15 anos eu não tinha ideia do que era o cinema, e ainda acho que hoje não tenho, nem os motivos pelos quais eu queria fazer. Mas eu suponho que quando vi O Demônio das Onze Horas, em 1965, percebi que aquilo era algo excitante de se fazer. O cinema é um mundo de imagens em que você não pode mover; e as imagens não estão sobre você. Sem dúvida, era naquele tempo algo mais precioso, especial. Porém, foi um sentimento e não há como explicar essa razão que me levou ao cinema: era apenas um forte desejo. Naquele tempo eu não sabia que era difícil realizar e caro também. Achava tudo possível e não via problema algum. Agora eu vejo os problemas (risos).

No início de sua carreira, houve uma aproximação com o cinema avant garde (La Chambre e Hotel Monterrey), com semelhanças ao trabalho de Andy Warhol, Jonas Mekas e Michael Snow. Quando você teve contato com a obra desses realizadores sentiu que havia encontrado um caminho para a sua arte?
Não, não. O que aconteceu quando vi, especialmente, o filme do Michael Snow é que percebi que nos filmes pequenos, que não são tão bonitos, mas interessantes, aquilo que diz para mim, como em Back and Forth. Nele a câmera está em uma sala de aula e vai de um lado ao outro por cerca de 20 minutos. E você, como espectador, fica muito tenso para ver se ele vai um pouco além. É algo bem mínimo e simples, mas eu percebi que com apenas isso ele podia criar tensão, como em um filme de Hitchcock, sem nenhuma história. E isso mudou a minha forma de pensar e em como utilizar o tempo para construir uma tensão com história de alguma coisa ou com história nenhuma. O espectador fica implicado em um sentido totalmente diferente. O que eu fiz em Hotel Monterrey; bom, eu fiz um filme no hotel e…quando Michael Snow fez o filme na sala de aula ele não ligava se tinha alunos ou não; era só pelo experimento mesmo. No meu filme não era só para experimentar; era também para mostrar um hotel e trazer tensão, além de trabalhar com abstração, como, por exemplo, quando tem um corredor amarelo e no fim é vermelho; então, fico filmando por um tempo ali, talvez 1 minuto ou 45 segundos, bem, você esquece que é um corredor e vê amarelo e vermelho, o que torna abstrato. Eu brinco com isso, mas você também tem uma sensação de um hotel com pessoas assustadoras. Portanto trabalha em muitos níveis, além é claro da tensão, da visualidade e da plasticidade das imagens. É diferente do Snow e certamente bem distinto de Jonas, que está fazendo seus diários para sempre. E La Chambre tinha uma trilha sonora, mas eu a perdi. Estava contando uma história, então perdi a trilha e tive que mudar. Mas novamente no curta você tem um sentimento, um quarto, uma moça e Nova York; tudo que não interessa ao Michael Snow. O que ele gosta é o experimento.

Na maioria de seus filmes, você gosta de utilizar um quadro dentro do quadro (algo mais vívido em A Prisioneira) composto por uma parede, porta, janela e corredores, que criam planos simétricos. Fale um pouco sobre a sua composição de imagem.
É um segredo (risos). Eu não estou interessada em naturalismo e quando você é muito frontal e simétrica está fora do naturalismo; você já tem assim a sua própria estilização. Quando estava fazendo Jeanne Dielman e uma menina que estava fazendo o frame me perguntou: por que você não disse logo que era simétrico? E eu respondi que não sabia, que estava procurando. E quando sinto que é bom, é bom. Eu tento não fazer e penso comigo mesma: eu farei isso a minha vida toda? Às vezes até me forço a não fazer, entretanto fico triste. É uma satisfação. A relação com porta, parede, etc dá estrutura para dentro do plano e me dá a direção da mise-en-scène, que sempre preciso. Por exemplo, em Um Divã em Nova York eu tinha um corredor branco e sem portas. Então, pensei: como vou trabalhar com isso? Eu sempre falo que preciso de um corredor e de uma porta, pois de outro jeito não consigo trabalhar. Isso constrói a minha mise-en-scène.

O escritor e cineasta Paul Auster (do romance A Trilogia de Nova York e do filme O Mistério de Lulu) declarou em uma ocasião que se senta toda manhã e escreve até o fim do dia, e se no fim da jornada ele conseguir uma linha de material terá sido um bom dia. Mas no caso de extrair uma página inteira, então, terá sido um dia excelente. Qual é a sua metodologia para escrever?
Eu não tenho metodologia. Eu tento escrever e espero para ver se algo acontece, mas não fico nisso o dia inteiro. Então, eu ando nas ruas quando há um bloqueio criativo de alguma forma. Andar é algo muito bom; acho que preciso falar isso para o Paul Auster e, então, ele vai conseguir mais de uma linha. Eu não sou um homem para ter uma metodologia particular: é algo muito mais fluente. Um dia funciona e no outro não. Aí caminho, pego o papel e escrevo. Então, no dia seguinte escrevo mais ou não. Isso sempre depende. Quando eu escrevo, eu levanto muito cedo e não gosto que ninguém fique falando comigo durante esse processo, porque posso me perder. E aprecio escrever nos fins de semana porque é mais calmo. Normalmente, os sábados e domingos são os dias que mais rendem para mim.

Quando você adaptou A Prisioneira, de Marcel Proust, apenas se utilizou da essência dos personagens e do texto. Pode falar sobre o processo de adaptação?
Era a essência para mim, mas tinham muitas outras coisas interessantes no romance. Mas eu escolhi o tema do ciúme e deixei todo o resto de lado. Para mim era o coração da história; porém para outros o interesse pode recair em temas diferentes. Quando li o livro pela primeira vez era muito jovem; e quando o reli, aos 26 anos, me lembrei de maneira mais vívida que tinha um apartamento, corredor, dois personagens, ou seja, então tem uma história para mim. Se você escolhe um livro, vai filmar aquilo que lhe tocou, o que é importante. Eu fico imaginando o que Proust pensaria da adaptação, mas o filme sempre se torna algo diferente. Não sei se é uma boa ideia reler diversas vezes o livro; sei que muitas pessoas dizem isso quando fazem adaptações, mas não é verdade. É melhor se afastar e fazer algo novo. Eu “roubei” muito do Proust, mas ficar muito próximo do livro e rígido quanto a isso não é bom. Pessoas que adaptaram Proust tentaram fazer dessa forma e acho a maioria dos filmes ruins e que não se relacionam com Proust. Eles tentam colocar tudo junto.

A vida é feita a partir de uma repetição de ações diariamente e isso é um tema central em sua filmografia, como na obra-prima Jeanne Dielman. Além disso, você reflete sobre relacionamentos interpessoais, amor, sexo e morte. Por que a sua atração por esses temas?
Não existe nada mais além disso. Não tem nada que possa me atrair que não esses temas. Claro que depende da forma que você está usando esses temas. Todo escritor está lidando, a seu modo, com morte e tragédia. Eu não sei mais o que falar, porque acho tudo óbvio. Veja, eu já coloquei três vezes água nesse copo. Isso é repetição. O fato de eu brincar sobre isso: é sim a vida.

Em Là-Bas, você define a posição da câmera e dá uma perspectiva para o espectador. Em Do Leste, você registra, através de longos travelings laterais, a paisagem gélida e o rosto das pessoas. Como determina o dispositivo, o conceito de cada um de seus trabalhos?
Você tem que sentir. Cinema é uma questão de sentir. Por exemplo, em Là-Bas eu estava com a câmera e de repente eu vi o plano na minha frente e exclamei: é isso! É um sentimento que pode estar na sua cabeça ou não, ou algo que esteja procurando e encontra. É algo muito mais simples do que a sua pergunta. Você sente quando está certo e também quando está errado. É muito instintivo e não mental. A complexidade você não pode explicar, porque você mesmo não sabe.

Desde Diderot existe uma discussão a respeito da quarta parede e a sua representação nos trabalhos de arte: uma janela como uma porta para o mundo; e a existência do espectador. Quando você coloca uma mulher a realizar tarefas do lar em tempo recomposto isso coloca o seu cinema em uma reflexão direta dessa presença. Quais são seus pensamentos sobre a relação entre filmes e os espectadores?
Eu nunca penso sobre os espectadores. Eu sou o primeiro espectador, então todos estarão na minha posição no cinema. Nele se forma uma situação face a face; não é de lado ou para cima, mas sim frontal. Você, como espectador, sente o tempo passando, mas a maioria das pessoas quando gostaram de um filme falam que nem sentiram o tempo passar. Isso supostamente cria uma regra a respeito do que é um bom filme. Mas para mim quando você não sente o tempo passando está sendo roubado. Porque tudo que você tem é o tempo de vida. E nos meus filmes você tem a ciência de que o tempo está passando. Dessa forma, você está enfrentando a si mesmo, porque na vida afirmam que para você se divertir tem que esquecer sobre o tempo. Mas é a única coisa que você tem: o tempo.

Você mantém um constante corpo de trabalho onde intercala ficção com documentário. E, algumas vezes, em sua ficção há traços e elementos documentais (O Homem com a Valise e Histórias da América). Fale a respeito dessa relação.
Para mim não existe uma barreira entre os dois gêneros. Eu penso que em um bom filme de ficção você sente a presença documental e vice-versa. Eles não são tão diferentes assim: são ainda imagens com tempo e espaço. Quando estou fazendo um filme de ficção o que não gosto é de estar cercada de muitas pessoas e maquinarias. O diretor que ostenta que pode brincar com a grua no set parece que está lidando com um Lego. O quanto menos eu tiver será melhor. Mas a maioria dos diretores gosta disso e se sentem importantes. Eu prefiro me concentrar mais e assim ter mais prazer em dirigir. No fim, você está sempre com uma equipe grande. Isso só não acontece quando realiza um documentário. O que eu não gosto quando se roda uma ficção é ter que seguir um cronograma rígido: hoje você filma a cena 2, e assim por diante. E talvez você não esteja a fim de fazer isso naquele dia ou que quer que seja. É tudo tão organizado que parece uma guerra. Não tem muito espaço para refletir ou mudar; você tem que seguir em frente.

O que representa a sala de montagem para você?
Eu gosto bastante de montar um filme. Porque novamente eu posso me concentrar e ter tempo. Eu monto há muito tempo com uma pessoa que eu gosto, Claire Atherton. Você vê e revê várias vezes. Eu prefiro montar e escrever do que a filmagem de ficção. Nela você não pode cometer erros: algo está lá ou não. Como corrigir depois o ator errado para o papel? Você pode lutar o quanto quiser, mas não vai mudar. Estará Ok, mas faltará algo. Não é tão fácil mandar alguém embora do set. Editar um documentário é muito mais imaginativo, pois quando faço um documentário eu não sei ao certo qual plano estará no início ou no fim. É realmente esculpir algo; conseguir algo daquele material. É muito surpreendente nesse sentido, com um plano que combina com outro ou não; aí você muda até encontrar. Quando você faz ficção segue a história; não há como destruir o script e nem se reinventar como você pode fazer no documentário. Bem, ao menos, o tipo de documentário que estou realizando. É realmente excitante. Ás vezes, nós falamos a mesma coisa ao mesmo tempo. Por isso que essa afinidade com a Claire é importante. Não tem razão real para colocarmos dois planos juntos, mas, novamente, nós sentimos que é o certo. O inconsciente age muitas vezes e traz riqueza ao trabalho.

O que você pensa sobre o cinema contemporâneo? Aprecia o trabalho de algum diretor em particular?
Sim. Eu gosto das pequenas produções do Gus Van Sant [N.R.: Chantal faz referência aos filmes do período entre Gerry (2001) e Paranoid Park (2007)]; e de algo do cinema de Taiwan e da obra de um diretor tailandês [N.R.: Apichatpong Weerasethakul, que é um dos principais nomes no cinema atual, mas que não tem nenhum título lançado no Brasil, apenas com passagens em festivais, como Síndromes e um Século]. Eu não sou uma boa pessoa para se perguntar sobre cinema contemporâneo, porque hoje em dia eu vou raramente ao cinema. Somente em festivais eu consigo ver mais filmes e ter contato. Mas não posso dizer que ultimamente eu descobri alguém grande, como o efeito causado por Bresson, Dreyer ou Godard. Talvez até exista, mas eu não conheço. Eu sou preguiçosa e muito exigente. Alguém chega e me fala: vá ver tal filme porque não é ruim. E eu pergunto: é maravilhoso? Aí recebo a negativa. Então, prefiro atualmente ler ou jantar com amigos do que ver filmes. Eu sei que não é certo, mas é o que faço e tenho vontade agora.

Entrevista originalmente publicada em www.criticos.com.br

* Leonardo Luiz Ferreira é cineasta, crítico de cinema e jornalista. Membro da ACCRJ (Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro), já colaborou com inúmeros veículos, entre eles Contracampo, Revista Paisà, Almanaque Virtual, Jornal do Brasil e Variety. Codiretor do documentário Chantal Akerman, de cá (2010), da série televisiva Cinema de Bordas (Canal Brasil, 2013) e realizador e roteirista do curta Paisagem Interior (2014). Atualmente divulga seu segundo longa, NK + EP (2015), um documentário sobre os cineastas franceses Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval.

Chantal Akerman, de cá” (2010), de Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira, foi exibido em mais de 40 festivais, entre eles FIDMarseille, BAFICI e Viennale. Vencedor do prêmio do júri no CineEsquema Novo (Porto Alegre) e em Santa Maria da Feira (Portugal), onde recebeu também o prêmio da crítica. Lançado comercialmente em salas nacionais pela Vitrine Filmes, 2011, e em DVD pela Lume Filmes. Em 2014, a Icarus Films lançou o filme em cinema nos Estados Unidos. Este ano a distribuidora lançou no mercado norte-americano o DVD, com o título internacional de “Chantal Akerman, from here”.

Link para o filme completo: https://vimeo.com/67988003

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