Um mestre que revolucionou o cinema nos anos 1990

abbas_000_cs1rp-1575579Luiz Zanin*

De certa forma, Abbas Kiarostami tem seu nome ligado ao Brasil e a São Paulo, pois foi na Mostra, graças à iniciativa de Leon Cakoff, que pudemos conhecer seus filmes e com eles nos encantar. Era, então, quase um desconhecido para os cinéfilos brasileiros quando surgiu por aqui com o surpreendente “E a Vida Continua” (1992). Depois se tornou “de casa”, veio várias vezes a São Paulo, deu entrevistas (sempre em farsi) e mostrou aquilo que viria a ser conhecido como “cinema iraniano”, tremenda moda (no bom sentido) daqueles anos.

O tal cinema do Irã, com Kiarostami e outros nomes como Moshen Makhmalbaf e Jafar Panahi, passou a dar cartas no circuito do filme de ensaio e arte e, portanto, dos principais cinemas do mundo. Com o passar do tempo, e do processo de sedimentação que só ele traz, pudemos ver que, entre todos, o grande artista do grupo era mesmo Kiarostami. Foi ele quem inovou, mostrou caminhos e os abriu aos outros.

Uma primeira apreciação dos filmes o mostrava como espécie de discípulo tardio do neorrealismo italiano. Era isso, também. Mas havia lá outra coisa, uma dimensão mágica, autoconsciente e que se expressava muitas vezes por uma metalinguagem nada artificial. Havia, claro, uma dimensão “realista”, no sentido em que nos introduzia a uma dimensão outra, envolta em mitos e mistérios, como o Irã da Revolução Islâmica de Khomeini. Um país fechado, mas no qual as pessoas falam bastante, demais até, e ouvem as crianças com a atenção dedicada aos adultos.

A narrativa, às vezes, se desdobrava sobre si mesma e encontrava saídas surpreendentes, como no estupendo “Gosto de cereja” (1997). Ou em “O vento nos levará” (1999). Nesses, Kiarostami faz uma abordagem nada pedestre sobre a morte e a finitude, usando a câmera, e seus personagens, como veículos de sua reflexão filosófica. Mas em “Dez” (2002) e “Five” (2003) leva essa reflexão à própria essência da arte, à do cinema em si.

Em sua maturidade, Kiarostami chega a um grau de abstração muito particular, que pratica com mão de mestre, sem jamais tornar a obra hermética. Em “Shirin” (2008), por exemplo, um dos seus últimos títulos, “vemos” a ação de uma peça teatral apenas pela reação da plateia, sobre a qual a câmera se concentra.

Atrizes iranianas, e mais a francesa Juliette Binoche, “interpretam” para nós o que veem no palco, uma peça baseada em poema persa do século 12. É uma radical experiência de hors champ (fora de campo), sobre o poder mobilizador da arte. Vemos os rostos das atrizes e os sons que vêm do palco que só elas enxergam. E, mesmo assim, ou até mais, a emoção desse épico antigo se impõe a nós. Kiarostami, como todos os mestres, fez sempre sua arte mesclando o visível e o invisível, como um grande músico sabe usar sons e silêncio. Nessa obra, ele apenas radicaliza a proposta para nos mostrar o material de que é feito o cinema.

Com Binoche, ele mostraria que podia muito bem viajar e “falar” outros idiomas. Em “Cópia fiel” (2010), temos um olhar que se pode chamar de universal. Binoche é dona de uma galeria e vive na Itália. Conhece um escritor inglês, Miller (William Shimmel), que sustenta ser a cópia de uma obra de arte tão eficaz quanto seu original. A história que surge (ou ressurge) entre os dois tenta ser o desdobramento dessa tese até seus limites. Se vivemos num mundo de espelhos, onde fica o real? Neste mundo de simulacros, existe ainda sentido em encontrar o original? São perguntas que valem como testamento artístico e intelectual.

* crítico, jornalista e escritor; texto originalmente publicado no jornal O Estado de S.Paulo em 6 de julho de 2016, quando da morte de Kiarostami.

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