Por Sihan Felix
Houve um momento, no quinto dia do Cine PE, em que o festival deixou de ser festival — pelo tempo de um abraço, pelo tempo em que dezenas de braços infantis circundaram uma recém-viúva, no palco do Cineteatro do Parque, a poucas horas da cremação do marido. Tudo o que se possa dizer sobre o que aconteceu ali corre o risco de empobrecer aquilo que aconteceu ali. Mas o crítico tem também uma função de escriba, de notário, e o que esse ofício pede, em casos assim, é uma forma de cuidado: registrar sem reduzir, descrever sem domesticar, sustentar a cena na linguagem para que ela continue existindo depois que a sala se esvaziar.
Antes do abraço, um curta-metragem, Os Guardiões da Floresta, feito pelas crianças da Escola Municipal de Tempo Integral Nossa Escola, em Candeias, sobre a Cumadre Fulozinha, a menina-mata que, na cosmologia popular pernambucana, protege as florestas e os bichos contra os caçadores. Antes do curta, dias de workshop, decupagens improvisadas no chão da escola, a câmera passando de mão em mão, o roteiro escrito coletivamente entre alunos e equipe pedagógica, conduzidos por Marlon Meirelles em parceria entre a Prefeitura de Jaboatão e a Bertini Produções. Antes do workshop, uma decisão. Política, sim, mas, antes disso, ética, e, antes mesmo da ética, estética: a decisão de que aquelas crianças teriam, por algumas semanas, a posse dos meios da imagem.
É a essa decisão que vale dedicar um ensaio. Porque o discurso da arte como ferramenta de transformação para crianças e jovens de baixa renda tornou-se, no Brasil deste último quarto de século, um dos lugares mais saturados do debate público e, paradoxalmente, um dos menos pensados. Repetido tantas vezes que perdeu o atrito, virou ornamento de relatório, slide de captação, formulário de prestação de contas. O risco do ornamento é grave: a frase que tudo explica é, com frequência, a frase que nada vê. E o que está em jogo numa cena como a do palco do CINE/PE pede uma atenção que recuse, de saída, o conforto das fórmulas.
Comecemos por uma distinção. A noção corrente — aquela que vejo circular em editoriais bem-intencionados, em peças de comunicação institucional, em discursos políticos de qualquer espectro — supõe que existe um mundo da arte, dado, constituído, prévio, e que crianças e jovens de baixa renda precisam ser nele introduzidos, como quem é levado a uma sala onde a festa já começou. Sob essa figura, a arte funciona como o lugar de chegada, e os jovens, como aqueles que ainda não chegaram. O problema dessa figura é que ela mente sobre o que efetivamente acontece, por exemplo, num projeto como o da escola de Candeias. As crianças que filmaram Os Guardiões da Floresta já habitavam, e há muito, um mundo de mito, de narrativa oral, de lenda, de personagens transmitidas de avó para neto, de tio para sobrinha, de banco de praça para roda de calçada. A Cumadre Fulozinha já estava lá antes de Marlon Meirelles, antes da Bertini Produções, antes mesmo da escola. O que mudou foi a posse dos meios: a câmera, a montagem, o circuito de exibição. O que mudou foi a possibilidade de que aquela cosmologia, que já era delas, encontrasse a forma do plano, a duração da cena, o brilho do projetor sobre o telão de um festival de cinema.
Essa precisão importa. Importa porque a forma como se nomeia o gesto pedagógico determina o que esse gesto efetivamente realiza. Quando Paulo Freire escreveu, em A Importância do Ato de Ler, que a leitura do mundo precede a leitura da palavra, ele estava dizendo algo muito simples e muito difícil: o mundo já está sendo lido pelos sujeitos antes de qualquer alfabetização formal, e o que a alfabetização faz, quando faz bem, é dar nome, dar instrumento, dar prosseguimento a uma leitura que já estava em curso. Transponho a frase para o terreno do cinema: a imagem do mundo já está sendo composta pelas crianças antes da câmera. O que a câmera faz, quando chega bem — quando chega com Marlon Meirelles, quando chega com uma escola de tempo integral que decidiu que aquilo era prioridade, quando chega com o aval de uma produtora que entendia o festival como dispositivo de mundo — é dar instrumento e dar prosseguimento. Dar continuidade ao que já existia.
Hannah Arendt, em A Condição Humana, propôs que o atributo verdadeiramente político dos seres humanos é a natalidade, o fato de que cada nascimento é a inscrição, no mundo, de alguém capaz de começar algo absolutamente novo. Lendo Arendt depois de assistir ao curta da escola de Candeias, percebo que o cinema, em determinadas condições, é uma das poucas práticas contemporâneas que ainda honra essa intuição. Cada vez que se confia a câmera a uma criança que nunca a tinha empunhado, o que se está fazendo é apostar na natalidade, na possibilidade de que aquele olhar veja algo que nenhum outro olhar viu antes, e que esse algo entre no mundo como obra. Poucos gestos pedagógicos vão mais fundo do que esse. Poucos gestos políticos, também.
Rancière, em O Mestre Ignorante, articulou, contra duzentos anos de pedagogia da explicação, o que chamou de presunção da igualdade das inteligências. A tese é áspera para os que vivem do esclarecimento alheio: a inteligência se distribui em uso. O que separa um cineasta consagrado de uma criança de Candeias que faz cinema pela primeira vez tem nome — exposição, história, oportunidade —, e o nome chamado capacidade não está entre eles. A diretora Francisca, no palco, disse algo nesse sentido com palavras que não eram de teoria, mas que tinham o peso de quem trabalha a vida inteira em escola pública: falou da importância de abrir, nos estudantes, a dimensão do que pode ser uma vida. Do que pode ser uma vida. Há um eco spinozano nessa formulação que talvez Francisca não tenha pretendido, mas que está lá. A pergunta que atravessa a Ética é precisamente a pergunta do que um corpo pode, do que uma vida pode, e o problema é que a maior parte das vidas é mantida, por arranjos sociais que dispensamos chamar pelo nome, abaixo do que poderia.
O gesto fácil seria eu escrever, agora, que a arte salva. Que o cinema redime. Que aquele projeto pedagógico mudou para sempre o destino daquelas crianças. Frases assim circulam, e acredito que devo recusá-las. Em primeiro lugar porque são empiricamente frágeis; e em segundo porque carregam uma violência simbólica considerável (a violência de transformar crianças concretas em emblema de uma narrativa de salvação que serve mais a quem narra do que a quem é narrado). O que se pode dizer, com honestidade, é outra coisa: que naquela noite, naquele palco, por aqueles minutos, o cinema foi instrumento da única coisa que talvez ele saiba fazer quando faz bem: produziu uma cena em comum. Uma cena em que crianças de uma escola pública de Jaboatão, uma viúva no luto mais agudo, um prefeito, uma secretária de Educação, um diretor de festival recém-órfão do pai, uma plateia composta de pessoas que mal se conheciam, todos os corpos presentes, foram dispostos numa mesma duração e atravessados pela mesma onda de afeto. Walter Benjamin chamaria isso, talvez, de experiência, a Erfahrung que ele temia ver desaparecer no século XX, e que reaparece, intermitente, em circunstâncias que sequer sabemos prever.
Vale notar uma coisa que merece pausa: as crianças, em cima das próprias roupas, vestiram camisetas em homenagem a Alfredo Bertini. O luto desceu sobre elas por iniciativa delas mesmas. O gesto é pequeno e decisivo. Pequeno porque é uma camiseta. Decisivo porque inscreve, no próprio corpo infantil, um pertencimento, uma genealogia, uma filiação ao gesto que aquele homem inaugurou décadas antes. Há uma decupagem inteira contida nesse detalhe: o festival que Alfredo construiu chegou até elas, e elas devolveram a ele a única coisa que podiam devolver, que era o próprio corpo presente, o próprio nome, a própria infância como ato de testemunho. Eduardo Coutinho, num registro inteiramente diferente, dedicou a vida a uma intuição parecida: a de que a câmera só vale o tanto que sabe escutar, e que escutar é, no limite, deixar que o outro use o próprio corpo como o próprio corpo precisa ser usado. As crianças de Candeias, sem teoria nenhuma, executaram esse princípio quando subiram ao palco e se juntaram ao abraço.
E o abraço, finalmente… o abraço que não cabe em verbete crítico. A crítica de cinema, mesmo quando ambiciosa, mesmo quando ensaística, mesmo quando trabalhada à exaustão na escolha das palavras, encontra um limite diante de certas cenas, e esse limite é honra do ofício. Saber onde a palavra para de funcionar é a forma mais honesta de respeitar a própria palavra. Há cenas que pedem ser presenciadas, e quem não esteve fica devendo, e a única coisa que o escriba pode fazer é deixar o registro do tamanho do limite. Foi um abraço coletivo, dezenas de braços infantis, uma mulher que tinha cremado o marido horas antes e que tinha, ainda assim, subido naquele palco para que o festival continuasse. Foi um grito de torcida, cazá, cazá, cazá, vindo do meio da plateia, porque Alfredo era torcedor do Sport, e a torcida, no Brasil, é uma das poucas línguas que dispensa tradução. Foi o cinema fazendo, em ato, aquilo que talvez seja a sua razão de existir e que dificilmente se deixa filmar: produzir cenas que entram, sem pedir licença, na ordem da vida vivida, e ficam ali, ao lado das outras lembranças, com o mesmo peso.
Que as escolas de Candeias, de Jaboatão, de Recife, do Brasil inteiro, tenham, sempre que possível, câmeras nas mãos das crianças, e cineastas como Marlon Meirelles ao lado delas, e festivais como o Cine PE para receber o que essas crianças tiverem a oferecer. Que parcerias entre prefeituras e produtoras, sempre que possível, sejam orientadas pela intuição que orientou esta. Que a memória de Alfredo Bertini, que dedicou décadas ao festival, seja lembrada também pelo abraço daquelas dezenas de braços. Que se mantenha o festival, e que se mantenha o cinema, e que se mantenha, sobretudo, essa coisa quase impronunciável que apareceu naquele palco, no quinto dia, depois do curta, antes das mostras competitivas do dia: essa coisa que talvez se chame, com toda a delicadeza, o que pode uma vida.
