Dossiê CineOP – Parte III: Longas e curtas contemporâneos

Grandes personagens celebrados

por Ernesto Barros (originalmente publicado no Jornal do Commercio/PE)

Dois documentários exibidos na noite de anteontem no Cineteatro Vila Rica, dentro da Mostra Contemporânea da 7ª Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP), coadunam-se à perfeição com o espírito preservacionista do evento. A mulher de longe, de Luiz Carlos Lacerda, recupera cenas do longa-metragem inacabado dirigido pelo escritor mineiro Lúcio Cardoso, e Dino Cazolla: uma filmografia de Brasília, de Andréa Prates & Cleisson Vidal, apresentam imagens da capital federal capturadas durante as décadas de 1960 e 1970 que por pouco não se perderam no tempo. Em virtude de seu caráter de pesquisa, os dois longas foram discutidos à exaustão na manhã de ontem durante seminários com a participação dos realizadores e especialistas da área de preservação.

Além de se alinharem no que vem se chamando de cinema de arquivo e pesquisa, A mulher de longe e Dino Cazolla: uma filmografia de Brasília também chamam a atenção por apresentarem às novas gerações dois personagens deslumbrantes. O escritor Lúcio Cardoso, no ano do centenário de seu nascimento – na cidade de Curvelo, em 14 de agosto de 1912 – vai ganha uma série de homenagens em torno de sua atuação artística, que foi muito intensa, apesar de haver morrido relativamente jovem, aos 56 anos, em 1968. Conhecido e celebrado por novelas e romances – como sua obra-prima, Crônica da casa assassinada –, o escritor manteve desde a infância um permanente namoro com o cinema.

Depois da experiência de escrever o roteiro do longa Almas adversas, de Leo Marten, em 1948, o escritor foi convidado pelo produtor João Tinoco de Freitas – pai do cineasta Luiz Carlos Lacerda – para dirigir A mulher de longe. Apesar da pouca experiência como diretor, o escritor aceitou o convite e levou uma equipe para uma praia em Niterói. No entanto, as filmagens foram interrompidas e o filme não chegou a ser concluído. Depois de muitas pesquisas, Luiz Carlos Lacerda encontrou o material que sobrou das filmagens no depósito de películas em nitrato da Cinemateca Brasileira.

Com a autoridade de quem já havia realizados dois filmes – O enfeitiçado (1968) e Mãos vazias (1971) – baseados na vida e na obra de Lúcio Cardoso, Lacerda empreendeu uma vasta pesquisa sobre a realização de A mulher de longe. Com base nos diários do escritor, ele encontrou referências sobre as filmagens e parte de um roteiro técnico, mas quase nada sobre do que se tratava o filme. Com poucas informações sobre a história de A mulher longe, Lacerda tenta se aproximar do universo poético de Lúcio Cardoso ao visitar os locais de filmagens e também com a inserção de cenas de outros filmes adaptados da obra do escritor.

Além dos filmes do próprio Lacerda e de Almas adversas, A mulher de longe é recheado com cenas de dois filmes de Paulo César Saraceni, o cineasta cinema-novista que sempre nutriu uma grande paixão pela obra do escritor. Porto das caixas, realizado em 1962, foi feito a partir de um roteiro original Cardoso. E O viajante, de 1998, foi adaptado de um relato inacabado deixado por ele. Saraceni também adaptou para o cinema o romance Crônica da casa assassinada, em 1971, que ganhou o título de A casa assassinada. Talvez a falta de informações prejudique um pouco o envolvimento do espectador com A mulher de longe, mas Lacerda com certeza capta a beleza das imagens pensadas por Lúcio Cardoso.

SESSÃO DE CURTAS – MOSTRA VENTURAS

por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)

Os Mortos-vivos, de Anita Rocha da Silveira. FICÇÃO, COR, 35MM, 19MIN, 2012, RJ.

Dos tempos modernos: poderia ser um resumo bem explicador do que é o curta Os Mortos-Vivos. Trata sobre a necessidade entre a “urgência” de mensagens que “deverão” ser entregues, mesmo que o endereçado esteja trafegando em outras ondas da modernidade – num determinado instante. Anita Rocha da Silveira havia feito recentemente Handebol, que também trata do mundo jovem, mas que se faz mais linear e “oferecido” à compreensão. Aqui, direcionou seus esforços para a elaboração da edição tentando ser o que mais contaria dessa complexidade que mistura e funde essa “modernidade” ao jeito jovem de ser. Consegue bons momentos de imagens compostas (compostas artesanalmente para serem capturadas pelas lentes), enquanto não parece tão feliz nas opções arranjadas por métodos não artesanais.

Quando Morremos a Noite , de Eduardo Morotó. FICÇÃO, COR, 35MM, 20MIN, 2011, RJ.

Sem saber até agora o quanto a luz complicada de Quando Morremos A Noite é escura de maneira proposital, ou por desleixo na captação das imagens, ou ainda por conta da projeção – por todo o tempo um filme extremamente escuro (uma boa parte das situações se passa em locais de pouca iluminação mesmo, mas há momentos em que não conseguia aceitar a continuidade do estado de breu) -, o que mais chama a atenção nessa trama baseada, de modo bastante fiel e justo, em Bukowski, é que ela continua impregnada após a sessão, crescendo em relembranças a cada pensada voltada a ela. Um filme sujo, com pessoas (um homem cinquentão, e uma menina de seus vinte e poucos anos) meio ferradas pela vida, apegadas à bebida como uma tábua de equilíbrio que se sabe o quão instável é, e que acabam reconhecendo-se almas parelhas nessa semimarginalização autoimposta.

De um filme que toma tal modelo de comportamento como o meio de revelação de seus personagens espera-se sempre concisão na dramaticidade, secura na narrativa e no andamento, placidez ao invés de euforia, e conjugação quase simbiótica entre os que lhe emprestarão alma. Relações doentias (sob o ponto de vista social comum) concedem pouco para que obras de arte as reproduzam, e saber andar com esse pouco combustível, com esse pouco incentivo, exige, do artista que for, sabedoria. Eduardo Morotó soube muito bem captar essas verdades para fazer seu curta, que a princípio parecia muito semelhante a congêneres, mas que o tempo passando está se encarregando de mostrar que é um tanto a mais. E filmes que continuam vivos e em deslocação nos sentidos, merecem sempre que esses sentidos procurem saber o por quê?

P.S.: já com o curta visto três vezes após ter escrito o texto acima, vale ressaltar que a iluminação mais escura realmente já me parece ter sido opção coadunante com o espírito dos personagens; vale ressaltar que aquela coisa de ficar impregnado é outra certeza que pertence a ele, que cresce e surpreende pela intensidade pretendida em cada revisão; e digo agora do acerto nas atuações (algo que raramente cito em meus textos), que produzem escalas de “diálogos” cooptantes e cúmplices no sofrimento que passam e exigem como troca.

Memórias Externas de Uma Mulher Serrilhada, de Eduardo Kishimoto. FICÇÃO, COR, 35MM, 15MIN, 2011, SP.

Seria muito cômodo, e até um tanto covarde, enveredar pelo curta Memórias de uma Mulher Serrilhada falando de sua confecção sob olhares subjetivos “somente” como um grande e corajoso achado. Já que Eduardo Kishimoto optou por diversos modelos de questionamentos no curta – que vão desde o se deixar devassar que as modernidades nos propõem quase que como moeda de troca, dando de volta um maravilhar que insere a todos em todos os cantos e recantos, mesmo em se correndo o risco de não se poder controlar os desenrolares (já que esse “maravilhar” trafega por vias nada concretas, portanto, sem anteparos ou muretas para tentarem nos frear quando dos inevitáveis escorregões), até a certeza de que imbuídos com os poderes, novos deuses, podemos dispensar bons sensos sem o risco de jamais sairmos feridos, não total e fragilmente humanos seríamos, portanto -, por diversas esferas que têm como traços de união as ondas e mecanismos que a cibernética em seu estágio nos “oferece”, nada mais “comum” do que construí-lo utilizando variedades de captadores e recursos de computador, deixando com que as diversas subjetividades que por ele transitarão tomem as “rédeas”. Simples assim: não?

Genial assim. Pois o ato de aparentemente ter abandonado o comando em benefício de justeza mais apropriada para o que o filme relata – que é o mundo virtual percebido como um manipulador de incautos (somos quase todos hoje em dia), aprisionador, determinador, que mesmo quando machuca profundamente incita outros novos na seara a continuar agindo sob seus ditames (a cena final, onde a reação dos que estão na rua digitalmente fotografando tudo é justamente uma constatação de que os feridos sucumbirão, mas novos incautos maravilhados surgirão – e isso quase numa PG) -, na realidade só pode ser assim pensado por determinação dele sobre os rumos que pretendia seguir.

O que ocorre é que tudo é executado como um grande e sofisticado truque. E truque, aqui, não tem a conotação negativa que normalmente lhe é inferida, mas uma condição de manipulação elaborada e rara de um processo pensado para fixar-se de modo muito mais forte. Isso se traduz na capacidade de Eduardo em adotar variados mecanismos para criar a trama de imagens diversas (de origens e de aspectos significativos distintos): é algo raro, ousado, quase inédito pela amplidão de variantes tentadas (e absolutamente alcançadas; e totalmente concretizadas), principalmente em tão escasso espaço de tempo. O mundo não é pior do que era; o homem não é menos cordial, ou mais bárbaro: o que ocorre é que há essa maluca e nova tentação revolucionária aí pra seduzir, e o diretor percebeu isso nos atos dos seres seduzidos por ela.

Bomba, de Francisco Franco. FICÇÃO, COR, DIGITAL, 20MIN, 2011, MG.

Filmes de adolescentes são caminhos que se têm de tentar com pertinência, atenção, esperteza. Pois podem render trabalhos comuns calcados em estereótipos ridiculamente arrancados de facilitações quanto a avaliações de fase tão rica da vida, ou, se bem tratados (o que não significa pensar no assunto com alma de psicanalista ou adulto que compreende tudo sob olhar de uma via só, e que é possível ser sensível e justo usando humor para trabalhar a fase), obras que criam marca de afeição.

Francisco Franco conseguiu abordar diversos aspectos da molecada ao trazer um que veio de fora e tem de se adaptar ao novo local (como se fosse metáfora da fase – que é de eterna readaptação -, e assertiva por tratar de um que vem mesmo de fora e tem de encarar em momento já tão conflituoso interiormente com mais um), ao evidenciar a família como algo entre esteio e atravanco (sem julgamentos quanto aos atos executados por ela), ao impor matiz a cada um dos outros adolescentes que cercam a figura central (a garota que se interessa, mas não é uma boboca que se conforma com o isolamento do outro, o amigo que é mais maluquinho mesmo e que protagoniza uma das cenas mais engraçadas dos curtas dos últimos tempos – simples, ao telefone -, e mesmo os professores, uns bastante diferentes dos outros…).

Além do mais – e aí reside um pulo do gato que é imprescindível a quem queira fazer cinema de verdade -, o curta é tratado com bastante rigor e atenção às imagens: que brotam de movimentos interessantes das lentes, que se beneficiam de acerto na iluminação, e que não temem a apreciação de jeitos e trejeitos de traços dos rostos – algo que tem sido, ou mal concretizado, ou evitado.

SESSÃO DE CURTAS – MOSTRA HORIZONTES

por Heitor Augusto (originalmente publicado na Revista Interlúdio)

Em Dizem que Os Cães Veem Coisas, temos uma festa à beira da piscina com personagens/tipos de festas de gente com um pouquinho a mais de dinheiro (o bombadão que se acha pegador, a peituda, o garçom relapso, a dona da casa). O ápice do filme é quando o gordo que se atira na piscina e espalha água por todos os lados. Com um copo de uísque na mão.

Guto Parente parece filmar dividindo o mundo entre nós, os que olham de fora, e eles, os personagens. Em Flash Happy Society (2008), a abordagem foi certeira: um olhar externo criticando o fetiche da imagem, das câmeras digitais que pipocam em shows e interferem na própria experiência artística.

Com Dizem que Os Cães Veem Coisas, já não tenho certeza se me sinto confortável com essa abordagem. Pela decupagem e fotografia/direção de arte/pós-produção de tons fortíssimos, quase publicitários, queda uma sensação de que a intenção é mesmo fazer troça daqueles que se divertem numa felicidade que me parece genuína – mesmo que não seja a minha felicidade – e que, como fala o título, os únicos que veem as coisas com outros olhos são os cães, ou seja, quem está de fora.

Seriam esses personagens como os burgueses de Buñuel em O Discreto Charme da Burguesia? Não tenho nem certeza de que são burgueses mesmo. Eles lembram mais tipos que enriqueceram há pouco e compraram um sonho de felicidade de comercial de margarina. Mas não consigo ter raiva do vazio dos personagens de Dizem que Os Cães Veem Coisas, nem vontade de ser irônico com eles como o é o filme. O que me dá mais é tristeza. E um auto questionamento: não teríamos nós também, os que percebem e criticam como tudo está torto, nossos momentos de gordo bêbado pulando na piscina com um copo de uísque na mão?

Uma revisão do curta vai clarear as ideias. O que dá para dizer com certeza é que esse filme de Guto Parente, entre todos da sessão, é o que mais dá vontade de falar, conversar, retomar.

Já o outro filme da sessão produzido por um membro da Alumbramento, Primas, não me instiga muito a falar. Os filmes de Salomão Santana continuam sendo uma incógnita para mim. Não tenho grandes simpatias pela anti-ação de Aprenda a Nadar e com Primas ao menos acho engraçado o contraste de uma ação banal (duas mulheres saem do mar e se deitam na areia) com a narração oficiosa, quase como um evento épico, de Francisco Cuoco. Mas nada além disso.

Elefante Invisível, de Elisa Ratts, é resultado de uma oficina realizada pela Casa Amarela, de Fortaleza. Tem-se um adolescente desencaixado com o mundo. Ele se esforça para compartilhar momentos de interação, mas parece estar sempre fora.

Abordar esse desconforto com o momento e buscar caminhos para onde ir (é o que indica a caminhada final na rua, à noite, sem rumo) mostra-se como o desejo comum de uma geração. Elefante Invisível é correto em sua realização: trabalha o som e o enquadramento de maneira a criar essa distância do personagem com o mundo. Porém, resta também um certo incômodo de que os elementos narrativos desse curta já foram usados muitas outras vezes (a porta que nos impede de ouvir o áudio da sala de aula; o fora de quadro do protagonista; o ator estático em meio a coadjuvantes em movimento constante).

Eu, Zumbi – Coisas de Bar, ou Passa a Régua e Traz a Conta começa como um fetiche pela imagem e se mostra, ao revelar o que está por trás do filme, um exercício mais crítico do barateamento das câmeras digitais, dos celulares modernos, e da bobagem coletiva que é o Facebook.

Numa narrativa paralela, de um lado temos um garoto que se autor registra num bar e, por “acidente”, capta o assassinato de um homem. Do outro, jovens que brincam de fazer filme e decidem colocar seu ator, um zumbi, andando pelas ruas. As duas linhas se unem: o homem morto da primeira parte é o ator zumbi que conheceremos na segunda parte.

O curta de Alexandre S. Buck cresce em importância quando mostra que não é um Bruxa de Blair ou um Atividade Paranormal, mas um comentário da verborragia das mídias sociais, da incapacidade do homem contemporâneo reagir para dentro. Traduzindo: do porquê as pessoas falam demais, curtem demais, compartilham demais, comentam demais, se “indignam” demais.

Giap – Memórias Centenárias da Resistência, de Silvio Tendler, recupera a importância história de Ho Chi Min para a soberania do Vietnã, seja contra os franceses os americanos. Personagem importantíssimo, todos sabemos e reconhecemos. Legal que houvesse tantos estudantes na sessão para (re)conhecê-lo.

Mas, poxa, o filme precisava ser tão, mas tão óbvio na realização? O filme é sobre um militar que derrotou outros militares, uma luta que garantiu a independência de um povo. E para tal escolhe-se uma trilha claramente militar, entusiasta? E o único respiro à entrevista com o capitão são boas imagens da época de guerra. Falta ousadia, mais atrevimento ao lidar cinematograficamente com as imagens, dar uma outra percepção. Não bastasse isso, terminar o filme com a bandeira do Vietnã tremulando é a solução mais previsível que um filme como esse poderia encontrar.

Para encerrar, Nelson em Ouro Preto, de Fábio Carvalho, recupera imagens de uma visita do diretor à cidade histórica mineira no começo dos anos 90 e as intercala com batuques dos negros, o que remete ao universo de alguns filmes de Nelson, como Tenda dos Milagres e O Amuleto de Ogum. Mas é muito pouco para um curta achar que um diálogo é traçado apenas pela presença de duas imagens distintas dividindo o mesmo espaço fílmico.

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