Dossiê CineOP – Parte I: Os Irmãos Farias

Roberto Farias, o diretor

Roberto Farias, um dos homenageados da CineOP deste ano. Foto de Leo Lara

Na transição para o Cinema Novo, Roberto Farias

por Paulo Henrique da Silva, especial para o Blog Abraccine*

Hoje, com a proliferação de faculdades e cursos de cinema, é cada vez mais difícil encontrar um cineasta mais intuitivo, que aprendeu o ofício na prática. Esse ponto de virada entre a formação autodidata e a academia se deu, curiosamente, com o Cinema Novo, na década de 1960, que permanece sendo o movimento mais celebrado do país.

À medida que diretores como Glauber Rocha, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade saíam dos bancos da faculdade para propor um modelo de produção, em que no menor detalhe há um conceito político, a classe antiga passou a ser rotulada e patrulhada. Os gêneros se tornaram uma maquinação perversa, oriunda de um belzebu chamado Hollywood.

É nesse momento que encontramos a filmografia dos irmãos Reginaldo Faria e Roberto Farias, homenageados na sétima edição da CineOp – Mostra de Cinema de Ouro Preto. A revisão da obra da dupla é importante por tirá-los daquela prateleira de baixo do cinema nacional, para onde foram jogados todos os filmes da chanchada e da pornochanchada.

Roberto, que começou sua carreira justamente na chanchada, nos estúdios da Atlântida, e Reginaldo, cujos filmes populares foram injustamente associados a produções descartáveis, calcadas num humor fácil e no erotismo, sofreram a estigmatização não porque faltavam “ideias em suas cabeças”, mas sim por não exibirem o cabedal acadêmico que os cinemanovistas tinham.

Ao repassarmos a filmografia dos Farias, enxergamos dois diretores que dominavam a linguagem cinematográfica. Roberto, em especial, concebeu dois dos mais brilhantes trabalhos de nossa arte: Cidade Ameaçada (1960) e Assalto ao Trem Pagador (1962), produções competentes na forma como juntam relatos policiais com drama social, sabendo usar do suspense e da ação quando precisam deles.

O primeiro envolve um dos temas mais caros do gênero policial, sobre a possibilidade de redenção de um criminoso através do amor. Abordagem que não soa clichê como a maioria dos produtos hollywoodianos, pois Roberto mergulha a história no conflito interno do seu protagonista, Foguinho. Fotografado num belo preto e branco, Reginaldo Faria estampa em seu rosto o beco sem saída que sua jornada tomou.

Como um Billy Wilder em A Montanha dos Sete Abutres, Roberto ressalta a maneira como todos querem tirar, perversamente, uma casquinha da fama de Foguinho, dos jornalistas e policiais aos seus próprios comparsas. O texto não leva o espectador os crimes do protagonista, mas os coloca ao lado de uma sociedade de engrenagem injusta, que obriga a todos a estar contra ou favor de Foguinho, punindo severamente quem surge no meio do caminho.

As imagens em preto e branco ampliam essa sensação de tolhimento, embora a condução de Roberto encontre muitas vezes tons de cinza, vendo a problemática social sob o outro ângulo, principalmente por intermédio de Eva Wilma, a garota que aceita ficar com Foguinho ao enxergar nele mais do que bandido das manchetes diárias dos jornais. Ela escava nele um lado bom que a sociedade não dá tempo que venha a tona.

A tensão nasce dessa observação, da luta do indivíduo contra o coletivo. Nesse quesito, o realizador sabe como poucos administrá-lo, confeccionando cenas memoráveis como a do travelling nos policiais que cercam a casa de Foguinho. Nenhum plano é desperdiçado. Nada, no plano estético, que diga que o filme ficou datado. Mesma maestria como, dois anos depois, fez Assalto ao Trem Pagador.

A questão social, embora relevante, desta vez está a reboque nas sequências de ação. A primeira, em que acontece o assalto, ao mesmo tempo em que surgem os créditos, está entre as melhores aberturas do cinema brasileiro. Como não ficar impressionado até hoje com a câmera colocada no trilho, abaixo das pernas abertas de Tião Medonho, em que se vê o trem parado e à mercê dos bandidos.

Diferentemente do filme anterior, Roberto opta pela utilização de planos gerais, com a câmera sempre vendo de cima o que está acontecendo, o que comprova o desejo de se tornar menos conivente com os protagonistas. Ele está mais interessado em perceber os erros que levaram ao desbaratamento da quadrilha, como a ganância e a falta de unidade, com o dinheiro sendo a razão dos problemas e não a solução.

*Paulo Henrique da Silva é jornalista e crítico de cinema do jornal Hoje em Dia, de Minas Gerais

Assalto ao trem pagador: domínio da decupagem clássica

Por Heitor Augusto (originalmente publicado na Revista Interlúdio)

São dois momentos distintos. O primeiro surge no contexto de preocupação social. O segundo é um filme de urgência, cujo maior mérito é simplesmente ter sido feito e exibido.

Cinquenta anos nos separam de Assalto ao Trem Pagador, o terceiro longa-metragem de Roberto Farias, e 30 anos de Pra Frente, Brasil, o penúltimo filme do cineasta, que abriu ontem a 7ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto. Assalto sobrevive muito melhor ao tempo e é um exercício prazeroso redescobri-lo. É mais cinema, tem mais escolhas precisas na narrativa, mais coeso. Suas cenas relutam a largar a memória.

O argumento é sagaz. Em vez tornar o assalto o centro do filme, o roubo mirabolante ao trem pagador do título abre espaço para um enredo com comentários firmes sobre os porquês de um crime. Mais a fundo, Assalto ao Trem Pagador é uma lente de aumento nas relações raciais do Brasil. Tanto que na cena mais impactante do filme, Grilo Peru, o engenheiro do roubo, deixa claro para o espectador que, por aqui, ter dinheiro nem sempre é suficiente para se livrar de um estigma racial.

O começo do longa é inspiradíssimo. Uma demonstração do domínio de Roberto Farias sobre o cinema clássico. A panorâmica da estrada de ferro é alternada com planos-detalhe e travellings que descrevem a arquitetura do roubo (o trilho deslocado, a banana de dinamite, a carteira jogada, as garrafas de uísque importado, maço de cigarro). Esses planos são banhados por uma música misteriosa e enigmática de Remo Usai.

Os primeiros planos do filme não só criam um clima de tensão e o colocam o espectador nesse estado, mas apresentam, com mecanismos puramente cinematográficos, elementos fundamentais para o restante do roteiro: é justamente pelos objetos sofisticados espalhados pela estrada de ferro que os ladrões – todos vindos da favela, exceto Grilo Peru (Reginaldo Faria) – vão ludibriar a polícia por um bom tempo, fazendo-a pensar que se trata de uma quadrilha internacional. São planos e momentos que evocam na memória um ótimo filme de bang-bang, Matar ou Correr (1952).

Depois dessa abertura magnetizante, ora temos um filme policial, ora um melodrama social – ambos os registros se equilibram muito bem. É hora de os atores que interpretam os assaltantes se destacarem. Lembramos, com justiça, de Reginaldo Faria, que é do time dos grandes. Mas disso já sabemos, o restante de sua carreira provou o que ele pode como ator (como esquecer de Lúcio Flávio – O Passageiro da Agonia?).

Mas agora, cinquenta anos depois, nas homenagens e projeções possibilitadas pela CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, é preciso lembrar também que o filme traz Grande Othelo em mais uma performance inspirada como cachaceiro que, ao contrário de seus colegas de bando, olha tudo aquilo com um certo distanciamento irracional. É urgente recuperar também o que Eliezer Gomes faz na pele de Tião Medonho.

Um pouco do impacto de vê-lo em cena vem também da escolha acertadíssima de casting – colocar um ator grande, forte, com olhar marcante que esconde uma docilidade no personagem mais violento do filme. Existe, porém, algo na presença dele em cena que faz crer que somente ele poderia ter sido Tião. Talvez a cena em que, já depois do assalto, ele tenta repreender o irmão bêbado e irresponsável, indo da raiva à rendição ao afeto, mostre o que ele podia fazer.

Vale relembrar também como Assalto ao Trem Pagador cresce a partir da sua cena mais famosa, a que Grilo Peru, o engenheiro do assalto, é desmascarado pelo bando de ladrões. É nela que se tem um encontro feliz entre o embate de dois grandes atores (Reginaldo e Eliezer), a decupagem precisa e os diálogos. Essa cena, que se tem um ponto de corte violentíssimo (“Vamos jogar ele dentro de um rio, pros peixes comerem os olhos azuis dele”), permanece como uma das melhores que o nosso cinema já vez.

O encontro de estilos

Por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)

O diretor Roberto Faria conseguiu nesse espetacular (e espetacular nos mais diversos aspectos) Cidade Ameaçada algo à parte do que se fazia comumente por aqui (em 1960): na adoção de trejeitos estrangeiros – com algo de Neo Realismo, um tanto de John Ford e seu Vinhas da Ira, na honestidade humana dos tipos excluídos de Frank Capra, ou nos contrastes claro-escuro dos filmes noir – mas que voltava à origem nas figuras brasileiríssimas dos bandidos, ou no modo de narração de rádio, que num primeiro instante remete a lembrar o que foi feito, também, em O Bandido da Luz Vermelha. Tratou sua obra com rara observação da sirtuação buscada para ser contada e concretizações técnicas de raro alcance e beleza estética.

Há muitos e fartos planos gerais e amplos – que muitas vezes foram montados para aproveitar o poder ilusório de luzes fake (como a de refletores que buscam os bandidos pulando no rio), em outras ainda aproveitam a mistura de poeira de terra, em uma São Paulo que ainda mantinha terrenos sem asfalto, com essa luz para criar efitos geniais de angústia e tensão: sem deixar de citar a genial compreensão de espaço demonstrada na “caçada” feita na favela, sob chuva intensa, com travellings surpreendentes alternado aparições de rostos assustados) – constantes no filme, em alternância com takes detalhadores e reveladores dos traços fortes das pessoas que comporiam os diversos quadros, conseguindo isso imprimir a marca mais reconhecível, que se estenderá por todo o processo: como se fosse um museu que abrigaria as individualidades de escolas e cinematografias referidas .

Continuando nos aspectos técnicos, vale ressaltar a cena do assalto à fábrica de papel, que é genial, pois nela se dividem em duas as atenções das câmeras, que num modo perseguem a ensandecida correria do vigia que de cuecas tenta impedir os ladrões, enquanto em outra frente atenta sutilmente ao roubo da carteira e fuga da mulher (que estava com ele na cama justamente para enganá-lo, em sequência que termina brasileiramente (paulistanamente) com um genial “polícia!! Façavor”, ao telefone.

As questões humanas são tão relevantes e bem construídas quanto a feitura do filme como… filme: notar a discrepância entre o bandido de alma violenta e cruel que é Reginaldo Faria (nesses momentos o bandido Passarinho) e a figura frágil que surge nos momentos em que busca auxílio, em fuga, junto à família (ou quando resolve empinar pipa com um garotinho) – quando volta a ser simplesmente o Nico –, revela o quanto Roberto Faria conseguiu entender as possibilidades e a força que as engendradas construções de personalidade possibilitam à necessidade de elaboração de figuras críveis e múltiplas, como costumam ser os humanos, afinal. A ideia de fazer o contraste entre a necessidade de o poder policial encontrar a figura de um bandido especialmente como a chance de afastar as cobranças quanto à sua ineficiência no combate à criminalidade – que já crescia na cidade em fase de “metropolização” avassaladora – e a mídia tentado pensar na figura de um bandido perigoso chamado por “Passarinho” como uma representação da infância recém largada também constitui um baita dum achado: nesse contraste de ideias se nota a riqueza mais possivelmente interessante para qualquer tipo de arte, e em qualquer tempo, sendo que especificamente aqui Farias soube como poucos fazê-lo elemento de transição quase lúdico para discutir interesses diversos de setores importantes na constituição social. Ajunte-se a esse quinhão de observação situações tremendamente bem construídas “fílmicamente”, que por si ó já fariam do filme um exemplo de obra a ser sempre considerada como das melhores de nosso cinema: como a cena em que Nico empina a pipa com o moleque; o momento em que Passarinho leva sua amada e protetora ao muquifo onde se dança samba e onde se dividirá os ganhos dos assaltos, e que é recheada de tipos e figuras bastante fortes nas tintas, cheios de diferenças, e de comportamentos que contrastam de variadas maneiras (desde a desconfiança violenta de Milton Gonçalves, aos trejeitos caricatos de um outro – ou aos comportamentos diversos entre as mulheres antigas na “região” e a nova trazida pelo chefe da gangue).

Nas questões das observações humanas, chama muito a atenção a paixão que vai tomando de assalto a personagem interpretada lindamente por Eva Wilma, e que se torna ponto forte do filme, além de divisor de águas nas relações entre todos da trama: interpretação rara nos nossos modelos, pois vem com carga que mistura reações típicas do cinema hollywoodiano ao que era muito comum na “quentura” das interpretações italianas. Talvez a figura em busca de reconhecimento violento interpretada por Jartdel Filho (um jornalista que usa o poder da imprensa para se beneficiar) possa ser um ponto menos bem elaborado do trabalho: de feição mais maniqueísta. E apesar de potente na criação (genial e assustador) o sotaque paulistano de Mílton deixa algo de estranho: mas seria ridículo pensar nisso quando se lembra de seus atos calmos/trágicos. E Reginaldo Farias – ator de grandes papéis em nossa cinematografia – genial, deixando dúvidas sobre se haveria outro para compor tão bem a figura que transita entre os traumas infantis, o jeito sedutor de jovem em adultecimento, e reações frias ante o perigo.

Mais uma virtude se estabelece na compreensão e sensibilidade do diretor ao perceber a fase de transformação da cidade (e de seus tipos, e de alguns costumes): raro ao situar a fábrica assaltada na região da Vila Prudente (quase periferia total, então), ou quando pensa em Guarulhos como o lugar em crescimento e transformação para servir de moradia numa vida nova; ao revelar as ruas entre ainda empoeiradas por serem de terra enquanto nota São Paulo viva e dinâmica nos atos da imprensa ou da polícia que não quer ser considerada a única culpada pelo aumento da criminalidade (que ocorre justamente porque a cidade cresce); e é muito perspicaz quando, ao trazer o bando de Passarinho para dentro de sua nova moradia (cada uns com armas quase das cavernas), revela-os chupando cana, como algo típico que restava de um lugar ainda com um tanto de sangue caipira correndo nas veias.

Se fosse o caso de lembra de todas as cenas tremendamente bem filmadas, de todas as criações humanas e seus contrastes particulares e em relação aos outros, seriam necessárias horas e horas de explanação, e o filme fala tudo por si, sem complicações. Mas vale terminar por enquanto dizendo que além do mais se discute nele as podridões entre justiça, polícia, imprensa e fatos gerados pela desigualdade social: de forma genial, pois mesclada a milhão de observações e atos que respeitam o cinema como arte.

Reginaldo Farias, o diretor

Reginaldo Farias, outro homenageado da CineOP. Foto de Fran Rebelatto

“Patrulhamento” desanimou Reginaldo Farias a seguir como diretor

por Marcelo Miranda (originalmente publicado no jornal O Tempo)

“Eu precisava sustentar a minha empresa. Acham que eu ia dar bola a quem me chamava de ‘artesão’?”, perguntou Roberto Farias, numa mesa de debates sobre sua obra e a do irmão, Reginaldo Faria, na CineOP. A discussão foi pautada pela reflexão sobre a autoralidade de Farias em seus trabalhos para cinema.

Por transitar em gêneros, especialmente comédia e policial, o cineasta muitas vezes foi desvalorizado e tratado como mero fazedor de filmes. No debate, o pesquisador João Luiz Vieira levantou a questão: “Será que não se pode ser autor dentro do gênero?”. Para Vieira, o problema da separação de conceitos de autor e de artesão é que o segundo tende a ser considerado inferior. “É preciso questionar essa hierarquização, ainda mais em alguns trabalhos impressionantes de Roberto”, completa Vieira.

Mediador da mesa, o professor e crítico Francis Vogner dos Reis apontou que a importância tanto de Roberto quanto de Reginaldo (este, considerando sua fase cineasta) é a coragem de encararem as questões propostas pelos filmes. “Enquanto realizadores vinculados ao Cinema Novo tentavam fazer alegorias no diálogo com o cinema popular. Como o Joaquim Pedro de Macunaíma (1969) e o Cacá Diegues de Xica da Silva (1976), os irmãos Faria vinham com um projeto frontal e direto de refletir a violência urbana ou questionar os costumes sociais”.

Parece unânime que, no caso de Reginaldo Faria, seu maior momento de realização foi com Barra Pesada (1977), também exibido na Mostra de Cinema de Ouro Preto. A boa ironia é que se tratava de um projeto original de Roberto Farias, bem aos moldes de seus Cidade Ameaçada e Assalto ao Trem Pagador. Não podendo seguir na produção, Roberto chamou Reginaldo, que aceitou a empreitada e fez um dos trabalhos mais contundentes da produção brasileira.

Apesar do resultado, Reginaldo ficou desestimulado a seguir a trajetória de realização (fez apenas mais um depois de Barra Pesada, até vir O Carteiro em 2011), justamente pelo que ele chama de “patrulhamento”. “Valorizava-se apenas o que se conhecia como ‘cinema de autor’. Isso me tirou a espontaneidade do olhar e da criação”, disse.

Barra Pesada (ou o poder imagético da violência)

por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)

Barra Pesada – baseado em texto de Plínio Marcos, como algo (e alguém) que pressentiu o quanto o mundo da marginalidade avançava em seu estrato dentro (e fora, na realidade) da sociedade, e que era decorrente de mesclas entre falta de oportunidades e violência na infância -, dirigido por Reginaldo Farias numa transferência de ambiente original da obra de da “pequena” Santos para o já sempre e muito mais conturbado Rio de Janeiro, surgiu à época como um exemplo atípico dentro de nossa cinematografia denunciadora: que havia “aos montes”, com filmes realizados por diretores mais afeitos a serem enxergados como realizadores marginais a vários de nossos sistemas. Atípico porque surgia como algo um tanto avesso ao comum dos trabalhos do gênero que vinham embalados como obras de forte apelo político, chegando a ser considerado por muitos como filme do gênero “somente” policial: mais violento nas cenas do que era comum por aqui, mais explícito nas abordagens aos temas (quase sem meios tons), de cores fortes e até “berrantes’, atuações bastante “cruéis” (duras nas criações de protagonistas que também não tinham meio tom – quase sempre violentos ao extremo ou covardes), e que enxergava na pobreza e feiura dos locais algo apropriado para virar objeto de “adornamento” dos quadros (como se – mas não, na realidade – um exemplo de estética da miséria).

Há evidentes certezas no modo de Reginaldo confeccionar esse seu filme: é evidente que o chocar buscado a todo custo se fazia como modo de preenchimento visual que viesse a desgastar o olhar para que se notasse as diferenças extremadas entre modos de viver dentro de uma mesma sociedade (daí, pensar ser injusto pensá-lo como produto estetizante da pobreza); ao mesmo tempo em que é evidente notar que ele entendeu o poder imagético da violência, indo para além de usá-lo como algo que evidentemente chocaria a quem porventura não conhecesse essas “periferias” da sociedade, para valer-se dessa violência como algo que renderia imagens “belas” ante as lentes (basta lembrar do tiro na cabeça desferido por Queró na cabeça de Chopim, que ganha duas possibilidades simbióticas de apreciação: a imagem pode ser notada no primeiro plano, como também na sombra, e com obtenção de cor do sangue que se mescla de forma rara entre as profundidades obtidas); e também evidente, a maneira de incluir várias denúncias por todos os trechos do filme, aí com evidente posicionamento de questionamentos às exclusões entre os estratos (promovidas entre ricos e pobres, entre polícia violenta e bandidagem violenta, entre a prostituição “comum” e a evidência da prostituição homossexual… e até entre várias camadas da marginalidade tentando se impor umas sobre as outras).

Porém há várias incertezas, também. O que acarreta com o crescimento das situações, com a junção de variados casos, criando impressão de que o espaço do filme resultou pequeno para tudo que ele desejou contar: com o avançar da película, passa-se a se ter a sensação de um certo sufocamento (sufocamento que acaba por tirar espaço de respiros do trabalho, fazendo-o um tanto borrado de tantas tintas se aglutinando sobre uma mesma tela). Há – a partir dessa falta de respiro -, a sensação de que se passa a necessitar muito do grito e dos atos mais violentos para que a atenção não disperse para fora da tela, ou pare na avaliação de algum momento anterior, por exemplo. Isso tudo faz imaginar que talvez Reginaldo tenha tido “dó” de cortar fora momentos que ele imaginou novidadeiros (e a maioria até era mesmo) dentro de nossa cinema.

Algo que acaba afetando o todo se pensado como um único filme. Se lembradas as situações de modos estanques, nota-se (está aqui na retina) que há grandes momentos, grandes achados, e pode-se perceber Barra Pesada dentro sua importância. Resta a certeza de que não são somente obras-primas máximas as que nos marcam e tem seu quinhão de obrigatoriedade.

Roberto e Reginaldo na derradeira parceria

Roberto e Reginaldo no palco do Cine Vila Rica. Foto de Leo Lara

Discussão: Pra Frente, Brasil sobrevive bem à passagem do tempo?

SIM

O passado que ainda assombra

por Ernesto Barros (Originalmente publicado no Jornal do Commercio/PE)

Apesar de o tema da 7ª Mostra CineOP, que teve sua abertura na noite de anteontem no Cineteatro Vila Rica, ser a preservação da memória do cinema brasileiro, a exibição do longa-metragem Pra frente, Brasil, dirigido por Roberto Farias e interpretado por Reginaldo Faria, homenageados este ano em Ouro Preto, fez pensar na Comissão da Verdade, instalada recentemente pela presidente Dilma Roussef. Se não se sobrepôs à memória cinematográfica, a memória política veio à tona durante a exibição do filme, que foi assistido por um público formado por jovens – muitos estudantes de Ouro Preto e das cidades vizinhas – e experientes espectadores (a maioria pesquisadores convidados para os debates).

Há 30 anos, Pra frente, Brasil acabara de ganhar os Kikitos de Melhor Filme e Melhor Diretor, no Festival de Gramado, quando foi interditado pela censura. Já com a abertura política em andamento – naquele ano, os brasileiros votaram para governador pela primeira vez desde 1960 -, a proibição ao filme significava um retrocesso político. Depois de alguns meses de debates em Brasília, Pra frente, Brasil foi liberado em instância superior e estreou nos cinemas em abril de 1983. Na época, o filme fez muito sucesso. Afinal, a questão da tortura política estava sendo apresentada diretamente – sem a necessidade de se apoiar em metáforas – para um público que até então mal tivera contato com o que se passava nos subterrâneos dos anos de chumbo da ditadura militar.

A única licença simbólica de Pra frente, Brasil foi a inteligente e perspicaz ideia de situar a história do filme durante a realização da Copa do México, em 1970, com o País vivendo um clima de euforia patriótica sob um pano de fundo repressivo. A outra esperteza da história escrita por Roberto Farias – a partir de um argumento de Reginaldo Faria e Paulo Mendonça – foi mostrar a tortura patrocinada por fundos do empresariado e executada sob às expensas da polícia, mas sem mostrar o envolvimento do Exército. No começo dos anos 1980, colocar a responsabilidade para o Exército seria um ato de insanidade. Afinal, só agora é que os crimes da ditadura vão passar por uma varredura ? se à procura de culpados, só o tempo dirá. Mas, sem dúvida, espera-se que as vítimas tenham seus direitos reparados.

A trama desenvolvida em Pra frente, Brasil também não coloca em primeiro plano a luta armada. Como nos filmes de Alfred Hitchcock, o filme se vale da criação de um falso culpado para mostrar o que se passava nos calabouços da ditadura. Jofre, o personagem de Reginaldo Faria, é um funcionário de uma construtora que é confundido com um terrorista e é torturado até a morte. Parte do filme se desenvolve com a procura do irmão (Antônio Fagundes) e da mulher (Natália do Valle) em hospitais e delegacias pelo corpo de Jofre. Melodrama social com ritmo de thriller ? bem ao gosto do cinema do greco-francês Costas-Gavras, que teve seu Desaparecido – um grande mistério exibido na mesma época – Pra frente, Brasil é um filme que não perdeu sua atualidade.

Filme de Roberto Farias se assemelha à narrativa de Costa-Gavras

por Paulo Henrique Silva (Originalmente publicado no jornal Hoje em Dia)

Em 1982, o Brasil já estava na reta final para se livrar da ditadura militar, experimentando a abertura política e o retorno dos exilados. O clima, porém, ainda era de muita cautela e não deixa de ser uma ousadia o que Roberto Farias fez, ao lançar Pra Frente, Brasil, primeiro filme a criticar abertamente os anos de chumbo no país.

Escolhido para abrir a sétima edição da Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP) por conta da homenagem aos irmãos Farias, a grande dúvida sobre o filme era se seu apelo estava apenas no conteúdo explosivo, para a época, ou se tinha sobrevivido à passagem do tempo, com uma dramaturgia ainda marcante.

Apresentando uma narrativa que remete aos thrillers políticos de Costa-Gavras (Z, Estado de Sítio), ao intercalar denúncia e um clima permanente de tensão, Pra Frente, Brasil oferece uma abordagem que independe do tempo histórico, desenvolvendo a transformação do personagem de Antonio Fagundes pela força das circunstâncias.

Ao ter seu irmão (Reginaldo Faria, também autor do argumento) confundido com um terrorista e barbaramente torturado por algo que não fez, Miguel sai de uma posição de indefinição de atitude, muito criticada por sua namorada militante (Elizabeth Savalla, em seu único trabalho para o cinema), para uma efetiva participação na luta armada.

Seria a única solução possível? O filme defende que sim. Não haveria outra forma de Miguel descobrir o paradeiro de seu irmão se não engajando-se. Ele é como o Paul Kersey da série Desejo de Matar, protagonizada por Charles Bronson, em que um homem pacato que revela uma força desconhecida ao ter sua família assassinada.

Desta maneira, a resistência à ditadura ganha um viés particular, trabalhando sobre o conflito entre indivíduo e coletivo. Temos a a centelha para uma discussão sobre onde teria fracassado o regime militar, ao suprimir os direitos individuais do cidadão. Foi assim que, ao longo do tempo, vários governos totalitários naufragaram.

A jornada de Miguel é um exemplo da lenta mas esperada resposta do povo a anos de privação. Chega-se a um momento em que reina a sensação de que não há mais nada a perder – o que os governos capitalistas e democráticos souberam entender. Por esse motivo, Pra Frente, Brasil ainda sobrevive muito bem ao impacto de seu lançamento.

Embora não isenta de equívocos, como a dificuldade em dar consistência ao romance entre Fagundes e Savalla e, principalmente, a transformação de Miguel na contramão da namorada (desnecessário), a produção revela o domínio de Roberto Farias no trato do suspense, com o bom desenvolvimento das duas linhas narrativas (a de Miguel e a de seu irmão), que se cruzam de forma catártica ao final.


NÃO

A ditadura vista por nós e pelos hermanos

por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)

Há uma coisa bastante nítida na abordagem cinematográfica brasileira quanto ao assunto ditadura militar na comparação ao modo de observação concretizado pelos cineastas dos outros países sul-americanos (especialmente os argentinos, que utilizaram vivamente a ferramenta como peça de ataque e denúncia ao período e aos militares): por aqui, invariavelmente, destacamos, pinçamos, uma figura (ou uma história) do todo que foi atingido pelo processo, para romantizar a história e criar impacto de matiz individual. Ao contrário dos hermanos, esquecemo-nos do social como o que foi atingido plena e abrangentemente para tentar tocar esse social ao modelo nacional de individualização das questões: sem a crença de que o assunto é de amplidão geral, e forte o suficiente para tocar almas. E para ser respeitado como coisa de sofrimento menos romântico.

Talvez isso venha de nossa tradição portuguesa – individualista -, divergente da espanhola, que é de mais briga e ida às discussões, com pensamentos de benefícios a todos. No cinema, fica nítido que tal opção normalmente tem trazido prejuízo às nossas produções, principalmente na comparação, novamente. Nossos filmes mais recentes raramente conseguem ultrapassar padrão de aceitação que exceda o que nos entregam as novelas, por exemplo: além de serem quase exíguos na abordagem de assunto com tamanha relevância.

Roberto Farias foi quase um pioneiro – isso é de se reconhecer -, e talvez resida aí o principal valor de Pra Frente Brasil. Sim, há a opção pela adoção da figura inocente como a protagonista, a que será a torturada sem que tenha feito nada para merecer tal sorte, mas enquanto alguns veem nessa opção dramática de construção de uma figura especial sapiência na demonstração de quanto o sistema era burro e tacanho (para além de violento), a sensação maior, para mim, é de continuação da “tradição” de ostentação de nosso sofrimento individual como meio de arregimentar empatia do espectador, com o subterfúgio, talvez até condenável, que é o de colocar um “inocente” ante a questão toda: como se houvesse medo de que trazer naquele momento alguém realmente ligado às esquerdas combativas – o que talvez pudesse vira a gerar antipatia junto a plateias ainda não tão conectadas ao período que estava sendo ultrapassado. De todo modo, a opção pela figura que sofre sem “o merecimento”, dramaticamente criou marca para fortalecer ainda mais um filme que surgia corajoso e quase desbravador.

Ao contrário, o fato de trazer a conquista da copa de 70 como um pano de acompanhamento à trama, parecia indicar o contrário da individualização da dor em cima de um inocente, pois era assunto que corroborava fortemente com as falas das esquerdas, que atribuíam a vitória no México como fato “iludidor” das atenções ante a verdadeira tragédia que ocorria no país, impondo aos jogadores (gente normalmente de origem simples) pecha de peças do esquema da ditadura: Roberto transita entre patamares de facilitações, mas cada um tendo em vista distintas atenções. Todas essas possibilidades interpretativas de intenções do diretor acabaram por reforçar a atenção no trabalho, que na realidade é confuso nas adoções de modos para demonstração de tomadas de posição. Num trabalho que visto já bem distante do instante se nota competente nos modos de confecção, com alguns momentos bastante bem construídos e de fácil ligação ao sistema de recordação de imagens e cenas, mas que capenga – justamente nesses momentos que são os de recordá-lo –, porque não ressurge à lembrança como fonte de resistência ou denúncia mais crível e mais geral.

90 milhões em ação?

por Heitor Augusto (originalmente publicado na Revista Interlúdio)

O pôster original de Pra Frente, Brasil (1982) não poderia ter sido mais autoexplicativo: uma foto de Jofre, o protagonista, um pacato burocrata de classe média baixa, de cabeça para baixo e olhos arregalados. A gravata, antes um símbolo de respeito, na foto é quase um objeto de enforcamento.

Corajoso à sua época, o filme fala justamente de uma situação política em que tudo estava de cabeça para baixo. Início da década de 1970. Ditadura barra pesada de Médici. Tortura. Repressão que varreu quem estava pelo caminho (ou nas beiradas). E Jofre (Reginaldo Faria), acusado de ter relações com um militante, foi preso, torturado e assassinado. Morreu sem entender muito bem o porquê.

No argumento eu vejo muito de A Metamorfose, de Kafka, nesse roubo do empoderamento de Jofre sobre sua própria vida e o entorno. Ele deixa de ser sujeito e, sem entender as razões, torna-se objeto, o que fica explícito na cena em que ele, já sob tortura, mira a câmera e balbucia algumas palavras sem ter a menor ideia do tamanho do que se passava.

Reginaldo Faria, não só ator mas também coautor do argumento, acha que minha leitura é exagerada. “Não chegamos a tanto. Kafka nem foi lembrado. O personagem Jofre foi forçado a perder a sua soberania apanhando até a morte; os torturadores do personagem de Kafka não agiam fisicamente, eram o seu alter ego”, me disse.

Com ou sem Kafka (mesmo porque a permanência dos filmes depende das leituras e apropriações, sejam elas esperadas ou não pelos seus criadores), Pra Frente, Brasil tem sua grande força aí, na tomada de consciência dos personagens coadjuvantes (a família de Jofre que descobre que a tortura existe no Brasil, com destaque para o irmão, vivido por Antônio Fagundes).

Um bocado também do que o filme tem para oferecer é o fato de seu pioneirismo em abordar, ainda num período de tenra transição do regime ditatorial para um rascunho de democracia, a tortura dos tempos de Médici, construindo uma narrativa alternada entre o Brasil “real” (autoritário, abusivo e milico) e o “imaginário” (feliz, unido numa só voz, regozijante pelo tricampeonato da Seleção Brasileira em 1970).

Mas ao contrário de Assalto ao Trem Pagador, Pra Frente, Brasil não dá a mesma sensação de escolhas narrativas certas em praticamente todo o filme. Se é feliz no enredo de aprendizado dos personagens de uma situação que lhes foge do controle (e o aprendizado é compartilhado pelo espectador que descobre a real importância de personagens aparentemente coadjuvantes), é irregular demais no elenco.

As aparições de Natália do Vale como a mulher de Jofre estão sempre fora do tom, chatas, difíceis de acreditar. O mesmo com Elizabeth Savala, um arremedo de militante, dividida entre o amor e a luta.

Ao contrário de Assalto ao Trem Pagador ou também Cidade Ameaçada e Selva Trágica, o que ainda encanta na redescoberta de Pra Frente, Brasil é pensar como esse filme conseguiu não só ser produzido, mas estrear sem cortes no cinema numa época ainda com o ranço da censura. Mas, para mim, ele não desperta o mesmo encanto que os primeiros filmes de Roberto Farias.

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Um comentário sobre “Dossiê CineOP – Parte I: Os Irmãos Farias

  1. Bom dia,
    Quando você fala sobre cidade ameaçada logo depois da foto da Eva Vilma, você escreve Foguinho, quando, na verdade, o nome do personagem é Passarinho ou mesmo Nico.

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