Lav Diaz: “críticos são, a seu modo, cineastas”

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Bruno Ghetti *

O diretor filipino Lav Diaz é daquelas figuras fáceis nos festivais de cinema, mas com penetração mínima no circuito comercial. Por razões estéticas, sem dúvida: seus filmes têm poucas falas, tomadas longas, planos afastados dos personagens e temas em geral tidos pelo grande público como excessivamente “complexos”. Mas há um outro elemento de ordem mais prática que o torna uma ave rara fora dos lineups de festivais: a duração dos filmes. Seus longas mais “concisos” em geral ultrapassam as três horas – e, afinal, não é qualquer sala que se arrisca a programar uma única sessão em horários que abarcariam uma (ou mais) outra(s).

Só em 2016, Diaz participou da competição oficial de dois dos principais festivais de cinema: o de Berlim e o de Veneza. Na mostra italiana, apresentou um longa de quatro horas, “The Woman Who Left” [A mulher que partiu] – que, prova de seu prestígio, levou o Leão de Ouro. Meses antes, o filipino havia dado trabalho aos programadores do festival alemão, quando teve um longa de oito horas incluído na competição: “Canção para um Doloroso Mistério”, vencedor do prêmio Alfred Bauer, dedicado aos filmes que “abrem novas perspectivas”.

Este último longa foi um dos destaques da 40ª Mostra de São Paulo. Em uma estética que mistura simbolismo e drama histórico, o filme revisita o período de luta das Filipinas por sua independência dos colonizadores espanhóis, no fim do século 19. A época do levante filipino coincidiu com a de uma outra revolução, esta no campo das artes: a invenção do cinema, na França, em 1895. Apaixonado pelas questões de seu país e pelo cinema, Diaz, é claro, aproveita para falar das duas coisas em seu filme.

Quando esteve em Berlim, em fevereiro, para lançar “Canção para um Doloroso Mistério” na Berlinale, o cineasta conversou com a Abraccine. Confira, em tópicos, o conteúdo da entrevista.

A duração de seus filmes
“É sempre a primeira pergunta que me fazem. Eu adoro os saltos, os espaços. Gosto de criar personagens ‘cheios’ e uma narrativa ‘cheia’. Para mim é melhor assim. E depois meus filmes não são voltados ao maldito mercado tradicional, de qualquer forma. […] Não tenho uma resposta adequada para essa questão [sobre o que o leva a optar por cenas tão longas]. Às vezes é o feeling de que a duração tem que ser aquela; outras, é o bom senso que me diz quando eu devo cortar – sou eu mesmo quem edita meus filmes. Então não me importo com a duração do filme todo. O ritmo eu encontro durante a montagem. Em geral eu crio umas três versões do filme, mas aí me decido por uma, que vira a definitiva. Não é algo premeditado – não há da minha parte uma manipulação de takes para terem uma duração imposta por mim. Se eu editasse de outra maneira, mesmo com pouca diferença de tempo na duração nas cenas, a experiência de ver esse filme seria completamente diferente.”

As dificuldades de incluir filmes tão longos fora dos festivais
“Eu faço filmes pela cultura, pelo cinema. Não é pelo dinheiro. […] A cultura se movimenta, há de chegar o momento [em que o grande público se interessará por seu cinema]. Há de crescer. Ninguém se importava com as pinturas de Van Gogh antes; quando era vivo, ele conseguia vender suas obras por algo como 5 dólares. E quanto custa hoje em dia uma tela pintada por ele? Uns 100 milhões de dólares. E as pessoas se amontoam em filas para ver seus quadros. Não me preocupa não ser apreciado agora: uma hora vai acontecer.”

O significado de “Canção para um Doloroso Mistério”
“É apenas a minha contribuição para a cultura. Minha contribuição para a humanidade. É um filme sobre a Revolução contra a Espanha. Resolvi fazer agora porque temos [nas Filipinas] a memória curta, como também é comum em outras culturas. É preciso reexaminar o passado, porque tudo o que aconteceu nas Filipinas pós-coloniais tem raízes ali. Eu acredito que o cinema é a melhor mídia para abordar isso, é o mais poderoso suporte para esse tipo de discurso. Porque você pode reinventar a História – e quando você assiste, o passado tem a capacidade de se tornar o presente […] O filme traz alguns personagens que existiram na vida real, como Bonifácio e outros que lutaram pela independência, mas tem também alguns fictícios. E tem seres mágicos, da cultura local, mas que se misturaram com a cultura católica – há uma fusão com o aspecto pagão com o cristão e mesmo elementos islâmicos nessas criaturas.”

Fim do colonialismo
Nada mudou. Existe hoje a mesma corrupção, o mesmo barbarismo, o mesmo comportamento animalesco. [As metrópoles] Fingem que as coisas mudaram, mas agora, neste instante, há pessoas morrendo afogadas no Mediterrâneo, e ninguém se importa. Existe, sim, uma grande negação disso.

A influência de André Bazin e a “montagem proibida”
Nunca paro de ver filmes – assisto a tudo. Parte do processo é tentar encontrar sua própria, digamos, estética, sua verdade – ou seu estilo, como alguns conceituam. Cheguei a um ponto em minha vida em que decidi que as teorias de André Bazin são melhores que a de outros teóricos – o que não quer dizem que as outras não sejam válidas. É que eu acredito que as de Bazin são melhores para o meu cinema.

Filmar takes longos
A parte mais difícil são os ensaios e a decisão dos enquadramentos. Mas quando eu digo ‘ação!’, faço só um ou dois takes. Outros cineastas às vezes demoram três horas só para rodar uma única cena, principalmente porque fazem várias tomadas – uma em plano geral, uma em plano médio, outra em plano próximo, um close etc. Isso toma muito tempo. Para o meu cinema, se o primeiro take saiu bom, já passamos para o próximo. É bem mais fácil.

A aversão aos planos próximos
Não uso porque quero ser só um observador. Quando eu era mais jovem, trabalhava como jornalista, então a objetividade de perspectiva está na minha formação, no meu background. Tento ver objetivamente a dramaturgia, por isso evito closes – mas acho válido em outros filmes. Eu amo todos os tipos de cinema.

Um cinema não-violento
[A Revolução] Foi uma época muito violenta, mas eu não quero mostrar cenas aterrorizantes e nem mesmo sequências espetaculares de batalhas. O que me importa mesmo é trabalhar com o efeito psicológico das imagens sobre espectador. Isso me atrai mais em termos de discurso. […] Não quero chocar as pessoas, quero apenas mexer com a cabeça delas. Eu quero mais falar aos sentidos do que afrontar o público, por isso essa minha escolha.

A descoberta do cinema
Surgiu naturalmente para mim. Cresci assistindo a muitos filmes. Meu pai era viciado em cinema. Morávamos no meio de uma floresta, na parte sul das Filipinas. Mas em todos os fins de semana íamos ao cinema, assistir às programações especiais. Então víamos oito filmes por semana – uma combinação de obras bem diferentes: ocidentais, de kung fu, japoneses, hollywoodianos, filipinos etc. Fiz muito isso na minha infância. O que ficou mais comigo foi o aspecto estético. É por isso que 90% dos meus trabalhos são em preto e branco. Porque é assim que eu vejo o cinema: em preto e branco. Para mim esse mundo alternativo do cinema é nessas duas cores. […] Estudei economia e também já fui músico – já fiz de tudo um pouco, em busca de sobreviver [risos]. Porque eu já era um pai muito jovem quando comecei, precisava garantir o sustento dos meus filhos. A epifania que me direcionou ao cinema veio na faculdade, eu estava no primeiro ano. Um professor nos pediu para assistir a um filme do [cineasta filipino] Lino Brocka, ‘Manila nas Garras de Néon’ [1975]. Era a época das leis marciais, um período muito sombrio da história filipina, no governo de [Ferdinand] Marcos, que foi muito brutal. Fiquei chocado com o que vi: um filme lindo, muito poderoso. Então eu pensei: ‘Bem, talvez seja isso que eu deva fazer: dirigir filmes’. Foi bem uma epifania, mesmo. Mas aí questão era: como fazer isso? Então continuei vivendo de outras coisas – de música, principalmente –, até conseguir me firmar.

Criação do cinema e Revolução filipina
O cinema começou em 1895, na França. Os irmãos Lumière estavam viajando pela Ásia quando a Revolução começou, em 1896. Passaram por Tóquio, Hong Kong, Cingapura, Mumbai. Também nas Filipinas, mas não sei exatamente quando. As pessoas ficavam chocadas com essa nova mídia.

O processo criativo
Meu processo habitual consiste em ter um ponto de partida e desenvolver melhor o script nas filmagens. Demorei 17 anos para fazer ‘Canção’. Na verdade, o primeiro roteiro eu escrevi em 1998 – antes disso, eu só tinha rodado três outros filmes, curtos, de duas horas [risos]. Mas como era um filme de época, havia o problema adicional e encontrar financiamento. Aí em 1999, me prometeram verba para que eu filmasse essa primeira versão – mas aí depois acabaram cancelando. Aí fiquei dois anos atrás de dinheiro e fazendo pesquisas sobre o período histórico, sempre fazendo alterações no projeto. Aí quatro anos atrás, meu produtor conseguiu colocar o filme em fase de pré-produção, então reescrevi o material. Escrevi cerca de 60% do roteiro, que foi se alterando nas filmagens – 40% do filme final surgiu ao filmar. É o meu processo. As filmagens duraram seis semanas – ficamos um mês na floresta e mais duas semanas em outras locações. […] Eu tenho vários outros trabalhos não concluídos. Um deles eu comecei a filmar em 2006 e estou trabalhando nele agora. Em dois meses, vou retomar outro projeto, que comecei a filmar em 2014. Já tive problemas [com esse método]: demorei 11 anos para terminar as filmagens de um dos meus longas – quatro atores morreram nesse meio termo. Quando nos reunimos para retomar as filmagens, eu me surpreendia: “O quê? Fulano morreu?”… Então preciso estar sempre fazendo ajustes nas história.

A crítica
É parte do trabalho da crítica: muitas vezes superinterpretam a obra, elaboram versões, e quando vão perguntar para o cineasta sua intenção original, aí dizem: ‘Sério mesmo que era isso?’ [risos] Mas isso é bom… eu considero os críticos de cinema como cineastas também. Eles – ou vocês – são parte do processo. São vocês que propagam, prolongam o cinema, bem mais que o diretor. Nós apenas fazemos o filme. A melhor parte do cinema é quando as pessoas discutem aquela obra, se confrontam com ela, se engajam nisso. Não só, mas na crítica; a crítica de cinema é quem produz o melhor discurso sobre ele. Então vocês todos são, ao seu modo, cineastas.

5 horas de James Bond
Eu adoro cinema comercial, assisto muito. Eu amo os filmes com James Bond, cresci assistindo a todos. Eu poderia dirigir um filme com o personagem, mas desde que tivesse total controle. Mas aí teríamos um James Bond de 5 horas [risos]. E em preto e branco [risos]. Mas… por que não?

* Bruno Ghetti é crítico e jornalista, colaborador de veículos como Folha de S.Paulo, UOL e Valor Econômico. É autor do blog “Abrir o Olhar” (www.abriroolhar.com.br)

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