Ilha e Plano Controle: uma conversa fílmica sobre a natureza da encenação

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Felipe Moraes*

Em meio a uma seleção de mostra competitiva das mais fortes nos últimos tempos — talvez a melhor desde a de 2014, que consagrou Branco Sai, Preto Fica –, duas produções do 51º Festival de Brasília se destacaram por uma intensa articulação de ideias sobre a natureza da encenação e a própria relação dos personagens com a imagem fílmica. São eles o curta Plano Controle (MG), de Juliana Antunes (Baronesa), e Ilha (BA), de Glenda Nicácio e Ary Rosa (Café com Canela).

Para todos os efeitos, Plano é uma ficção científica sobre teletransporte. A jovem Marcela (Marcela Santos) pretende visitar Nova York. Usa, assim, o serviço de sua operadora. A tentativa de viajar, porém, traz outro resultado. Em vez da metrópole norte-americana, ela para em um bairro mineiro de mesmo nome. Ao acionar o serviço de atendimento da empresa de telefonia, descobre que seu plano não cobre tal tipo de jornada.

Marcela faz novas investidas repetidas vezes. Cada tentativa causa interferências de toda sorte. De Marcela segurando antenas a trechos de “grandes” momentos da televisão aberta nacional — como Van Damme dançando com Gretchen, a nave de Xuxa em chamas e uma briga por sabonetes na banheira do Gugu. Até que a personagem volta aos anos 1990 e, num bar, conhece um homem gay da década de 1970. Marcela veio de 2016 e não traz notícias muito agradáveis — a presidente Dilma Rousseff, sucessora de Lula, tomou um impeachment que pode ser visto como um golpe de estado.

Assim que Marcela chega aos anos 1990, Plano Controle assume a imagem granulada do VHS. Cria-se uma relação nostálgica, mas, ainda assim, franca com a encenação. Não é tanto a típica vibração fetichista comumente estabelecida na cultura pop, mas um apreço afetivo pelo analógico, pelo antiquado. E tal experiência só se tornou possível por um certo processo de exclusão econômica — se Marcela tivesse um plano mais completo, certamente teria desembarcado em Nova York. O curta de Juliana Antunes parece conjugar muito bem um interesse pelo comentário social quanto um criativo uso da imagem como forma de desestabilizar nossas expectativas em torno de um filme nacional sobre teletransporte.

O longa Ilha parece operar em outra frequência ao associar o próprio fazer cinematográfico ao seus personagens principais: Emerson, o sequestrador de intenções artísticas que nunca saiu da ilha onde nasceu, sofreu e cresceu, e Henrique, o premiado cineasta baiano capturado para fazer um filme sobre a vida de seu captor.

O filme que vemos se desenrolar na tela é o resultado de dois pontos de vista, ambos dirigidos pelo criminoso. Henrique ganha uma câmera para assim enquadrar os momentos encenados, com atores previamente peneirados em hilários testes de elenco. Thacle, comparsa de Emerson, documenta tudo de perto. É dele o olhar que registra o real, o não ficcional, o espontâneo.

Nicácio e Rosa buscam uma frontalidade que permeia todo o filme. A própria encenação soa errática de propósito. Ora “realista”, ora fantasiosa. Por vezes o filme parece delicado e lírico, por vezes febril e delirante — glauberiano e sganzerliano também são adjetivos mui apropriados. Um cinema que certamente se arrisca o tempo inteiro, como se cada plano ousasse desfazer o anterior e colocasse um desafio ao próximo.

O mais interessante é como Ilha combina todos esses atributos e ainda consegue se posicionar na produção contemporânea brasileira como um filme que celebra a representatividade — negra, regional e gay — de forma genuína e particular. Saiu do festival com opiniões divididas sobretudo entre os críticos. De qualquer maneira, uma obra que se recusa a deixar o espectador indiferente.

* Felipe Moraes foi membro do júri Abraccine no 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

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