A invenção do real em Abbas Kiarostami

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“Close-up” (Namay-e Nazdik, 1990)

Ivonete Pinto*

Esta reflexão procura desviar-se do binômio exotismo-censura que costuma ser superdimensionado nas análises sobre os cineastas iranianos e, muitas vezes, equivocado quando se trata de Abbas Kiarostami. O cinema desse diretor está na ordem da filosofia, das artes plásticas e da poesia, numa perspectiva universal e, portanto, enquadrá-lo num sistema de circunstâncias, como a repressão vigente em seu país, seria limitar a possibilidade de compreensão da sua obra. Buscando localizar o que podemos chamar de a “dimensão essencial” de Kiarostami, nos domínios do cinema, esta investigação volta-se para o campo teórico que envolve as relações entre verdadeiro versus falso no âmbito da não ficção. Nos interessa analisar o estatuto da representação fílmica, tendo como recorte principal o docudrama “Close-up” (Namay-e Nazdik, 1990).

Nossa hipótese é de que “Close-up”, especialmente nas cenas aqui denominadas “Julgamento” e “O som que engana”, coloca Kiarostami na posição de quem foi além da modernidade, como sugeriu Youssef Ishaghpour (2000). Nesse filme, ao dificultar a oposição entre documentário e ficção, Kiarostami cria uma outra categoria de cinema. A partir das experimentações formais realizadas em “Onde Fica a Casa do Meu Amigo?” (Jane-ye dust koyast?, 1987) e radicalizadas em “Close-up”, o diretor passa a ser referência nuclear, verdadeira matriz para os procedimentos posteriores na esfera de seu próprio cinema e na de outros cineastas. Com intrincadas elaborações em torno do real, Kiarostami estimula uma reflexão no sentido inverso do que disse André Bazin sobre ter “fé na imagem”. Para tanto, nossa postura aqui será a de colocar sob suspeita tudo o que possa parecer espontâneo e flagrante de real.

Há décadas que os teóricos do cinema abordam o direito que o autor de uma obra tem ou não de faltar com a verdade. O limite, ou o não limite a que ele está vinculado. A convivência entre o registro documental e a encenação não é algo novo no cinema moderno. Desde os irmãos Lumière, passando por Dziga Vertov, Robert Flaherty e John Grierson, na primeira metade do século; Robert Drew, Richard Leacock, Donn Pennebaker e Jean Rouch, na segunda, os cineastas trouxeram muitos modos de fazer um cinema que buscasse a verdade. No entanto, verdade e mentira permanecem em discussão e em muitos casos tornam-se inextricáveis.

Apresentamos uma breve sinopse de “Close-up” para melhor entender os procedimentos de Kiarostami: em um micro-ônibus na cidade de Teerã, um desempregado, Ali Hussein Sabzian, está sentando ao lado da senhora Ahankhah. Ele lê o roteiro publicado do filme O Ciclista, de Mohsen Makhmalbaf, chamando a atenção da mulher. Sabzian apresenta-se como Makhmalbaf, com o qual guarda semelhança física. Pouco a pouco Sabzian envolve toda a família Ahankhah num projeto de um filme que deverá ser rodado na confortável casa deles, e terá como protagonista o filho mais velho, Mehrdad, um engenheiro que não exerce a função, apaixonado por cinema. Depois de alguns dias hospedando Sabzian, que já havia conseguido algum dinheiro emprestado de um dos seus filhos, o senhor Ahankhah descobre que Makhmalbaf, naquele momento, estava no Festival de Rimini, na Itália, onde “O Ciclista” acabara de ser premiado. O impostor Sabzian é preso e processado. Após o julgamento, Sabzian encontra-se com Makhmalbaf, que o leva à casa dos Ahankhah para obter o perdão.

Kiarostami adota dois recursos para contar a história: todas as ações a que não teve acesso, pois aconteceram antes da prisão do impostor, ganham um claro tratamento de ficção; já nos momentos do “presente”, há um registro aparentemente documental, expondo o dispositivo do cinema, na linha do cinema-verdade de Jean Rouch. Em algumas cenas, Kiarostami fala dentro e fora de quadro (off e in), e na cena 12, que mostra o julgamento, após aparecer a claquete e o microfone direcional, o diretor dá instruções a Sabzian como quem orienta um ator iniciante: “Nós vamos trabalhar com duas câmeras: uma vai enquadrar o plano geral de todos na sala, e outra estará sempre em você, em close-up. Você sabe o que é um close-up?”.

Com essa instrução, o close sendo oferecido apenas e explicitamente a Sabzian, Kiarostami é parcial, e somos levados a considerar que interessa mais ao diretor conhecer o antípoda da história. O meio “artificial” do close-up em Sabzian levou Kiarostami a reconhecer mais tarde que não é este cinema que defende. Ele afirmou que algumas vezes é preciso afastar a lente e olhar atenciosamente para descobrir detalhes em vez de optar por um close-up. (FILMINTERNATIONAL, 1995).

Julgamento – A cena do julgamento se inicia diferente das outras do filme: uma claquete indica o número do take e da cena. Paradoxalmente, este que seria o momento documental mais puro de “Close-up”, na verdade nos introduz no espetáculo cinematográfico, no evento que inclusive foi remarcado em função da agenda de Kiarostami. A claquete informa a data, “10 de dezembro”, sendo que, na cena anterior, Kiarostami solicitava ao Hadj que o julgamento fosse antecipado, pois que não poderia filmar no dia marcado, 19 de dezembro. Kiarostami, assim, demonstra seu poder ao exibir o dia 10 na claquete.

“Alberto Elena” (2002) revela como o diretor filmou as cenas do tribunal e como a montagem construiu o julgamento que se vê na tela. Após a sessão, a equipe obteve permissão do juiz, o mulá Hadj Ali Reza Ahmadi, para continuar na sala “entrevistando” Sabzian. É pertinente supor que esta permissão deveu-se ao fato de se tratar de um crime menor, sendo que o mérito do processo diz respeito à falsa identidade e a uma soma pequena (1.900 tomans, o suficiente para tomar um táxi de longa distância), dinheiro que o falso Makhmalbaf tomou de empréstimo da família Ahankhah.

Neste ponto o “documento” ganha maiores contornos de simulação. É o momento em que o diretor faz perguntas ao réu, incluindo na montagem os inserts do juiz, como se ele, Kiarostami, estivesse interrogando Sabzian em pleno ritual do julgamento, e o juiz simplesmente assistisse ao cineasta fazer o papel de juiz. Note-se que é o próprio Kiarostami quem traz o termo “mentira”:

“A sessão durou uma hora, mas logo nos despedimos do juiz e seguimos conversando com o acusado, a portas fechadas, durante outras nove horas. Portanto, reconstruímos uma grande parte do julgamento na ausência do juiz, o que constitui uma das maiores mentiras que jamais me permiti”, confessa o diretor. (GOUDET, 1999, p. 95).

Kiarostami, com isto, se permitiu (buscou) um grau de interferência tal que, graças à inserção de planos fechados do juiz, o público passa a acreditar que as perguntas que ele fez a Sabzian estavam dentro do rito ordinário da sessão de julgamento, na presença do juiz (!). Uma trapaça que o diretor, mesmo que pareça envergonhado, admite. Ao contrário da cena mais emblemática para esta análise, que mostra a “falha do som”, onde Kiarostami dissimula mesmo depois de descoberto. Nessa medida, Kiarostami embaraça o princípio da “corte aberta”, blefa e compromete a verossimilhança. No entanto, o objetivo do diretor é alcançado graças a esse estratagema, pois, na ausência do juiz, Kiarostami conseguiu aproximar-se mais de Sabzian, no sentido polissêmico do título do filme, e com isso ofereceu uma chance ao réu de mostrar sua faceta mais humana, mais inocente. E, além disso, conseguiu que Sabzian discorresse sobre o que de fato interessava a ele, Kiarostami: o conteúdo cinefílico de todo episódio.

Assim, é depois do julgamento que Sabzian, tendo Kiarostami como “juiz”, evidencia sua ligação com o cinema, falando dos filmes que influenciaram sua conduta. Diz que é como a criança de “O Viajante” (Mossafer, 1974), dirigido por Kiarostami, que finge tirar fotos das pessoas (a câmera não tem filme) para conseguir dinheiro e poder assistir a uma partida de futebol. O menino acaba não vendo o jogo porque adormece de cansaço. “Sinto-me como se também tivesse perdido o jogo”, filosofa o impostor.

Mas como num conto de fadas, nem Sabzian nem a família Ahankhah perderam o jogo, pois passaram a pertencer ao mundo do cinema. Tiveram suas imagens eternizadas em película e, portanto, passaram a ter direito a uma existência, a uma imagem qualificada pelo outro. Existem. O preço a pagar vem na forma do constrangimento: especialmente quando a câmera focaliza o filho mais velho dos Ahankhah, Mehrdad, há uma vergonha em seu rosto, um sofrimento por estar ali admitindo que foi enganado por alguém como Sabzian, que sequer estudou como ele. Um sofrimento que podemos relacionar com a encenação de Karbala, pois Mehrdad “açoita-se” simbolicamente, em público, em nome do projeto maior, que é participar de um filme de verdade, o de Kiarostami, e não um de mentira, o de Sabzian.

O som que engana – Quando a linha de raciocínio nos leva para a verdade que o diretor expõe através da aproximação da lente no rosto do protagonista, surge um elemento novo na narrativa. Elemento este encontrado no som e que derruba as assertivas imagéticas que poderiam haver ainda sobre a autenticidade de todos os fatos mostrados.

A sequência em que o falso Makhmalbaf encontra na saída da prisão o verdadeiro Makhmalbaf e o som da voz dos dois começa a falhar, representa a cena mais simbólica do filme quanto ao uso do som e quanto à capacidade/habilidade de Kiarostami de iludir a plateia. A cena se inicia já com o diálogo da equipe dentro de um carro. Está sendo utilizada uma câmera escondida para registrar o encontro, e o técnico de som comenta com Kiarostami que o microfone está falhando. Os diálogos indicam que o diretor opta por não interromper a filmagem. Seguem mais diálogos entrecortados. Makhmalbaf dá carona para Sabzian em sua moto, seguida pela equipe de filmagem. Depois do “acidente” com o som, a equipe não volta mais a falar. No último plano do filme, em frente à casa dos Ahankhah, a câmera sai do plano aberto e posiciona-se ao lado de Sabzian, fechando em close. A expectativa fica em suspenso, pois não sabemos se o senhor Ahankhah perdoou Sabzian, nem mesmo se Makhmalbaf o fez. O famoso diretor iraniano, idolatrado pelo pobre Sabzian, teve seu diálogo cortado durante o encontro numa aleivosia do diretor?

O acaso, ou acidente forjado, passa em geral despercebido. À primeira vista, não duvidamos que o microfone esteja falhando, porém chama a atenção que a voz, quando volta, é limpa, não há picos de altura de som e este “padrão” permanece mesmo quando Kiarostami coloca inserts no meio de um plano. Por outro lado, não se trata de equipamento velho, como argumenta a equipe no carro. A captação do som tem qualidade, principalmente considerando que é feita por um microfone de lapela, sem fio (não teria como ser um boom, pois o enquadramento é muito aberto). As entradas e saídas de som são limpas, sem interferências/arranhões, o que é estranho, já que o som não costuma desaparecer sem falhas. Outro detalhe: como a produção é de 1989-1990, de baixíssimo orçamento, é improvável que Kiarostami tenha usado dois gravadores (um para gravar o som de dentro do carro, outro para captar o diálogo de fora) e é improvável também que tenha contado com um gravador estereofônico, que daria conta da captação em dois pontos. Para produções de baixo orçamento, o comum naquela época era o uso do gravador analógico. Portanto, a captação das vozes no carro, simultaneamente ao som do diálogo externo, estaria inviabilizada. De onde se depreende que todos os diálogos dos técnicos com Kiarostami foram construídos, em estúdio, após a filmagem.

A hipótese é corroborada pela sequência seguinte: durante o encontro de Sabzian com Makhmalbaf o som falha e permanece falho durante o trajeto dos dois, na moto de Makhmalbaf até a casa dos Ahankhah. Quando chegam na casa, o som volta absolutamente normal. Por que a voz da equipe não entrou em off novamente para comentar que o som voltou? Como é possível que o microfone tenha voltado a funcionar sozinho? Sob a perspectiva do documental, é como se Kiarostami se dirigisse ao público, como se “interpelasse” o espectador, na expressão que Roger Odin usou para investigar Lettres d’amour en Somalie. Odin refere-se à tentativa de estabelecer entre o filme e o espectador uma distância que evita a mobilização de defesas. “Isto que caracteriza o documentário, por oposição ao filme de ficção, é, sabemos, que ele interpela o espectador como pessoa real…” (ODIN, 2000, p. 149).

Contudo, não é indicado que nos deixemos seduzir pela ideia de que Kiarostami está fazendo documentário nesta cena. A “pessoa real” que assiste a “Close-up” está na verdade submetida a uma (outra) farsa, quando Kiarostami promove o fake dentro do fake, exercendo todas as prerrogativas do cinema como invenção.

Em entrevista a Hormuz Kéy, o diretor confessa a artimanha: “Sim, foi voluntário, eu fiz aquilo tudo conscientemente…” (KÉY, 1999, p. 168). Avisa que não há regras a serem seguidas em cinema. Diz também que Makhmalbaf portava um microfone de lapela e Sabzian, que desconhecia a filmagem até aquele momento, tinha sua voz captada pelo microfone de Makhmalbaf. Kiarostami alega que não quis expor o julgamento de Makhmalbaf em relação a Sabzian. Preferiu que os espectadores preenchessem, a sua maneira, os espaços falhos do som, mesmo contrariados (iranianos contam que, em algumas sessões, no Irã, o público assobiava, vaiava a deficiência técnica que o impedia de ouvir claramente o diálogo). Kiarostami defendeu ainda que seria um assunto privado entre um fã e seu ídolo. Ele não teria se sentido no direito de tornar público aquele diálogo, até em respeito a Sabzian, que ignorava estar sendo filmado, e o deixava (mais) fragilizado em relação a Makhmalbaf.

E o que parecia suficientemente embaralhado fica mais grave ao sabermos, através de Makhmalbaf, que no diálogo suprimido Sabzian dizia que não queria fazer o filme (esta sequência final foi a segunda do filme a ser rodada). Portanto, há a versão de Kiarostami e a versão de Makhmalbaf. Quem está dizendo a verdade? Por que Kiarostami dissimulou até em entrevistas? Esta cena e sua repercussão nos leva a concluir que Kiarostami “fala por paradoxos”, ao “proteger” Sabzian porque este não sabia que estava sendo filmado (Makhmalbaf sabia) e, ao mesmo tempo, ao eliminar a possibilidade de Sabzian expressar suas dúvidas quanto ao próprio filme.

Podemos gerar a hipótese de que a predileção de Kiarostami pelo ocultamento, pelo não dizer, deve-se mais à influência da poesia mística sufi, repleta de códigos, de subtextos, de não linearidades, que influenciam um modo de pensar a arte e, por extensão, o cinema iraniano. Um dos maiores poetas persas sufis, Rûmî (1207-1273), falava de “uma verdade sem forma”: “É o desejo do verdadeiro que faz com que os homens comprem o falso.” (RÛMÎ, 1998, p. 120).

Com esta rápida radiografia na estrutura de Close-up, acreditamos estar iluminando, minimamente ao menos, os estudos sobre um certo cinema que busca, como os poetas aristotélicos, um universo ideal.

* crítica e professora de cinema; texto originalmente publicado na Revista da ABL, nº 79/2014, a partir da tese de doutorado defendida na USP em 2007.

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