Por Marina Costin Fuser

Pouco antes do país sediar a COP30, esta edição da 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo nos apresentou um amplo ecossistema de filmes, apostando em filmes de realizadores desconhecidos do grande público, sem deixar de lado filmes de diretores mais canônicos, como O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho e Bugonia do premiado Yorgos Lanthimos. Esse equilíbrio entre os baluartes já consagrados e as promessas de futuro do cinema comporta uma escolha madura da curadoria, fornecendo ao público a oportunidade de ver os filmes mais esperados antes de entrarem em cartaz, e de assistir os inéditos, improváveis, que dificilmente chegariam às salas de cinema por não se adequarem a expectativas de bilheteria. 

O cartaz é uma arte gráfica assinada pelo escritor e artista plástico português Valter Hugo Mãe, com um padrão de linhas sinuosas que sugere ondas no fundo do mar adornado por pérolas. Para a diretora da Mostra, Renata Almeida, a arte do cartaz remete ao processo curatorial, na medida em que se destaca as pérolas diante de um “mar de filmes”. O mar que abriga tesouros recônditos é uma boa metáfora na medida em que as águas se encontram em seus diferentes tons e sobretons na programação da Mostra. É uma programação robusta, com 374 filmes de 80 países distribuídos por 52 salas de cinema. Se a diversidade se afirma pela façanha da curadoria em abarcar miríades de filmes e temáticas, as pérolas que mais brilharam foram as alteridades. 

Por alteridades, quero dizer que as vozes que contam as histórias não vêm de lugares óbvios, mobilizam as margens e criam caminhos de travessia das periferias ao centro, tomando o centro como o lugar dos embates, mas também dos encontros inesperados. Enquanto lutam para conquistar espaços outrora praticamente inexistentes nas grandes telas, o protagonismo dos Outros deu um salto qualitativo, ganhando destaque entre os favoritos da Mostra. Cada pérola apresenta um universo Outro, de um grito dos excluídos que ganhou ressonância pela potência fílmica, pelo conjunto da obra e sua capacidade de mobilizar afetos. Assim atravessamos para o mundo do Outro. 

Isso se deu na poética de travessias de Cartas para…, de Vânia Lima, com a troca de cartas entre mulheres negras no Brasil, em Portugal e em Moçambique. Isso ocorreu com Sexa, de Glória Pires que trata com humor da mulher frente ao envelhecimento. Ou com Virtuosas, de Cíntia Domit Bittar, onde mulheres são estimuladas a adequarem-se a um modelo que se revela hipócrita e inalcançável de mulheres belas, recatadas e do lar. Ou com Ninuendajú, de Tania Anaya, uma engenhosa animação que conta a história do indigenista alemão Curt Unckel que larga tudo e passa a viver com os Guarani, com quem convive até sua morte em 1945, engajado na luta contra sua perseguição e expulsão por latifundiários amparados pelos braços armados do Estado. Com efeito: muitas histórias são contadas desde a margem.

Por este prisma, chegamos ao filme vencedor do nosso prêmio Abraccine: O Pai e o Pajé. A abertura do filme me lembra a barca de Caronte, com o barqueiro navegando em águas plácidas que cintilam num crepúsculo nublado, em silêncio, só com o barulho do barco. A ideia de travessia entre mundos se coloca em devir através do rio, mais precisamente pelo barco conduzido por Iwarete Kaiabi um rapaz indígena de cabelos longos amarrados em um coque e ar sereno. A névoa espessa funciona como uma cortina translúcida de mistério que separa Iwarete do espectador, posicionado como um passageiro no barco pela subjetiva. Assim adentramos o universo dos Kawaiwete, sua aldeia no Xingu, os ruídos dos bichos, até que nos deparamos com o Kaiabi, uma língua sentida como estrangeira, porém do tronco do Tupi-Guarani.

Ouvimos primeiro, as legendas chegam pouco depois, quando passamos para uma tomada interna do Pastor ensinando o filho como separar as penas de pássaros para fazer um cocar. Pela semiose, o cocar é a tradição, transmitida de pai para filho, de mestre para discípulo. A opção por fazer um filme em língua Kaiabi nos remete a um olhar indígena que se traduz para o espectador de fora, e não o contrário. Iwarete conta como descobriu que o pai havia abandonado as tradições que antes lutara para preservar e resolveu tornar-se evangélico. O filho se entristece pelas religiões dividirem seu povo, com a marca do homem branco afastando a memória e as tradições. A fotografia de Luís Villaça que codirige o filme com Felipe Tomazelli, nos traz para bem perto dos personagens, através de closes que nos fazem sentir a textura da pele. A câmera que toca a pele convoca o espectador a vesti-la, produzindo identificação. 

O filme discorre sobre a tradição e a inserção da religião evangélica na aldeia, a construção de um templo dentro da aldeia. Longe de retratar essa relação como um antagonismo inconciliável, Iwarete conversa com o pai e com o tio, Pastor e Pajé respectivamente, e dá voz aos interlocutores. A coexistência improvável do Pajé com o Pastor, que expõem suas diferenças, o faz sem demonizar o outro. São irmãos consanguíneos que trilharam caminhos distintos de fé. Impressiona o respeito que Iwarete dedica ao Pastor e ao Pajé, ainda que explicite com firmeza suas críticas ao impacto da religião evangélica na aldeia. Entre conversas, a fotografia e os ruídos nos ajudam a nos ambientar, nos cativando pela beleza cênica sem exotizar. 

O Pastor diz que entende que o fim do mundo está próximo, mas não quer assustar quem não partilha da mesma fé. Quando fala das transformações climáticas, a câmera sobe ao céu, mostrando o prelúdio da tempestade que vai se formando, como um sinal de perigo. Quanto ao fim do mundo, Iwarete fala que o deus Tuiarare acha perigoso que os homens falem do que não sabem. Com delicadeza e uma poética de imagens cuidadosa, O Pai e o Pajé aborda um tema sensível, denunciando o perigo da invasão de missionários evangélicos no Xingu. Aqui, por mais diferentes, ambos, pai e pajé banham nas mesmas águas. Esse filme catalisa o espírito do nosso tempo, e os desafios de sustentabilidade e coexistência que urgem.